มังกรสลัดเกล็ด (ฉบับพิเศษ) : กระบวนการลดรูปจาก “ละครอ้วน” มาเป็น “ละครผอม”

มังกรสลัดเกล็ด (ฉบับพิเศษ) : กระบวนการลดรูปจาก “ละครอ้วน” มาเป็น “ละครผอม”

(ภาพจากเว็บไซต์ BACC)

เจตนา  นาควัชระ

          ผมรีบเขียนบทวิจารณ์นี้โดยไม่มีโอกาสได้ใคร่ครวญไตร่ตรอง  เพราะต้องการจะส่งสารจากใจไปยังคณะละครอนัตตา  และกลุ่มผู้ชม  ทั้งผู้ที่ได้ชมแล้วและที่ควรจะมาชม  จึงเป็นการเลี่ยงไม่ได้เลยที่อาจจะมีการจับประเด็นที่ผิดพลาดไปบ้าง  ขอให้ถือว่าความจริงใจสำคัญกว่าความเฉียบแหลมทางปัญญาและความจัดเจนในการรับงานศิลปะ

เมื่อละครเพลง มังกรสลัดเกล็ด ออกแสดงครั้งแรกเมื่อเดือนพฤษภาคม – มิถุนายน 2558  ผมได้เขียนวิจารณ์ไว้ว่า การแสดงครั้งนั้นประสบความสำเร็จมาก  และอาจถือได้ว่าเป็น “หัวเลี้ยวของละครไทยร่วมสมัย”  คือเป็นตัวอย่างให้แก่ผู้ที่จะคิดทำละครมิวสิคัลของไทยต่อไปได้ว่า  ละครแห่งความคิดกับละครแห่งความบันเทิงนั้นไม่จำเป็นต้องเป็นปฏิปักษ์ต่อกันเสมอไป  นับเป็นปรากฏการณ์ที่น่าประหลาดในเมื่อผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงคือ ประดิษฐ  ปราสาททอง  “ฝืนใจ”ทำ “ละครอ้วน” ในครั้งนั้น โดยที่เจ้าตัวคิดว่าเขาขาดความถนัด  แต่มันกลับกลายเป็นตัวอย่างของทิศทางใหม่ของมิวสิคัลแบบไทยขึ้นมาได้  มาครั้งนี้  ประดิษฐอยากจะกลับไปสู่สิ่งแวดล้อมทางศิลปะที่เขารักและคุ้นชิน  ในรูปของ “ละครผอม”  ในหัวข้อเดิม  ผมสังเกตได้ว่าในการแสดงรอบแรกเมื่อคืนวันที่ 18 สิงหาคม 2559  ที่หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานครนั้น  เขาอาจจะออกแรงมากไปสักหน่อยในการ “ลดรูป”ละครที่ประสบความสำเร็จมาแล้วเป็นอย่างดีเมื่อปีที่แล้ว

สิ่งแรกที่ต้องทำก็คือตัดบทละครให้สั้นลง  ซึ่งมิวสิคัลฉบับที่หนึ่งใช้เวลามาก  โดยเฉพาะในองก์แรกที่ว่าด้วยวัยเด็กของป๋วย  ซึ่งในครั้งนี้ถูกตัดออกไปเกือบหมด  ผมคิดว่าเป็นการตัดสินใจที่ทำให้สารของเรื่องขาดความชัดเจนไปในบางตอน อาทิ บทสนทนาข้ามภพระหว่างป๋วยตอนแก่กับมารดาผู้ล่วงลับไปแล้วขาดน้ำหนักไปไม่น้อยเลย  ในเมื่อเราไม่ได้สัมผัสภูมิหลังของการอบรมเลี้ยงลูกแบบโบราณ (ที่ป๋วยเองก็รับสืบทอดมา  แล้วพยายามจะสอนลูกด้วยไม้เรียว!)  อีกตอนหนึ่งที่ขาดความชัดเจนก็คือ  ตอนที่หญิงชาวบ้านที่ชัยนาทเข้ามาหาป๋วยที่โดดร่มลงมาผิดที่  แล้วบอกว่า  เขาหน้าเหมือนลูกชายของเธอ  ในฉบับแรก  ฉากนี้ย้อนกลับมาอีกครั้งหนึ่งในรูปของการคิดย้อนหลังซึ่งช่วยให้เกิดความหนักแน่นในเรื่องของความสัมพันธ์ระหว่างแม่กับลูก  และสามารถตอกย้ำความสัมพันธ์ระหว่างป๋วยกับมารดาได้อย่างดียิ่ง  ที่กล่าวมานี้มิได้ต้องการจะประเมินว่า มังกรสลัดเกล็ด ฉบับแรกมีคุณค่าเหนือกว่าฉบับ “ละครผอม”  แต่ผมต้องการจะชี้ให้เห็นว่า  การเปลี่ยนใจหรือเปลี่ยนวิธีในกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะนั้นเป็นสิ่งที่อาจทำให้เกิดปัญหาอย่างเลี่ยงได้ยาก

ปัญหาที่ผมสังเกตได้จากการแสดงในคืนวันที่ 18 สิงหาคม ก็คือ  ข้อขัดแย้งในเนื้อในของละครเพลงฉบับใหม่  นั่นก็คือ  สิ่งที่ผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงระบุไว้ว่า  เป็นเรื่องราวของ “ชายธรรมดาสามัญที่สร้างคุณูปการไว้กับประเทศ  ไม่ใช่รัฐบุรุษหรือปราชญ์เมธีที่หาข้อบกพร่องมิได้”  หมายความว่า  ทิศทางหลักของละครย่อมต้องเป็นไปในทางนี้  และฉากที่โดดเด่นก็ยึดแนวทางที่ว่านี้เป็นตัวกำกับ  ฉากที่ซาบซึ้งกินใจที่สุดโดยไม่จำเป็นต้องเรียกน้ำตาก็คือ  ตอนที่ป๋วยเป่าขลุ่ยไปพร้อมกับสนทนากับมากาเร็ต  มีอีกหลายฉากที่เน้นเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกในครอบครัว  ซึ่งเป็นการตอกย้ำให้เห็นความเป็นคนธรรมดาสามัญของป๋วย  ไม่ว่าเขาจะมีความทะเยอทะยานที่จะเปลี่ยนแปลงบ้านเมืองไปในทางอันเป็นอุดมคติอย่างไร  ฉากก่อนสุดท้ายที่ป๋วยนั่งรถเข็นแล้วสนทนากับแม่ของตัวนั้น  ผมต้องยอมรับว่าผู้เขียนบทสร้างวรรณกรรมละครที่ประทับใจผมอย่างสุดๆ  และฉากนั้นจบลงเมื่อมากาเร็ตเข็นรถให้ป๋วยนั่งไปจนสุดพื้นที่การแสดง  แล้วไฟเวทีก็มืดลง  ผมเตรียมจะปรบมือให้กึกก้องไปเลยกับการจบการแสดงแบบนี้  แต่ที่ไหนได้  โดยฉับพลัน  นักแสดงทั้งคณะ (full company) ก็กลับขึ้นมาสู่เวทีแล้วร้องเพลงหลักร่วมกันในรูปของการจบเรื่องที่ยิ่งใหญ่ (grand finale) เป็นการชวนให้เราคล้อยตามไปว่าป๋วยได้สร้างวีรกรรมอันยิ่งใหญ่ไว้ให้แก่ชาติ  อารมณ์ร่วมเชิงลึกของผมจึงถูกกระชากกลับมาด้วยการปลุกใจ  โดยส่วนตัวแล้วผมคิดว่าการจบแบบนี้ในการแสดงครั้งนี้เป็น anticlimax  ผู้เขียนบท  ผู้กำกับการแสดง และผู้ประพันธ์ดนตรีคงจะต้องกล้าตัดสินใจให้แน่ลงไปว่า  เมื่อจะเป็น “ละครผอม” แล้ว  ก็จะต้องสร้างความประทับใจในเชิงลึก  มากกว่าการใช้กลเม็ดทางศิลปะการละครที่โอ่อ่า  ซึ่งดูจะเหมาะกับ “ละครอ้วน”แบบมิวสิคัล  แต่ไม่เข้ากับทิศทางหลักของมังกรสลัดเกล็ดฉบับนี้

การใช้พื้นที่การแสดงของหอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานครในการแสดงครั้งนี้เป็นการจงใจไม่ตามแบบละครเวทีที่มีเวทียกสูงขึ้นและมีกรอบเวทีซึ่งมีม่านปิดเปิด (proscenium)  แต่ผู้ดูผู้ชมนั่งขนาบอยู่สองด้านของอัฒจันทร์  จึงไม่ใช่ละครวงกลม (theatre in the round)  ที่มีขนบการแสดงที่พัฒนากันมานานมากแล้ว  แต่การที่ใช้พื้นที่แนวราบในการแสดงโดยวางตัวผู้แสดงไว้ค่อนข้างจะใกล้กับผู้ชม  ซึ่งมีทั้งข้อดีและข้อจำกัด  ผมได้เคยวิจารณ์ข้อจำกัดไปแล้วในบทวิจารณ์ “‘Othello’ at Democrazy Theatre: or the Pitfall of Realism” (เผยแพร่ใน www.thaicritic. com และพิมพ์รวมเล่มใน Chetana Nagavajara, Bridging Cultural Divides, 2014, 582-584)  ประเด็นสำคัญก็คือ  บนพื้นที่ลักษณะนี้จะใช้วิธีการแสดงแบบสัจนิยม (realistic) มากนักไม่ได้  เพราะหาไม่ผู้ชมจะกลายเป็นผู้ที่นั่งอยู่ริมขอบเวทีมวยไป  ยิ่งถ้ามีฉากที่รุนแรงก็จะยิ่งเสียหายหนัก  คณะละครอนัตตาใช้พื้นที่ได้อย่างชาญฉลาด ไม่มีการใช้ฉากละครอย่างที่เรารู้จักกัน  เพราะไม่มีเวที   แต่การเคลื่อนอุปกรณ์บางอย่างเข้าออกจากเวทีทำได้อย่างรวดเร็วและแนบเนียน  และการกำกับไฟก็อยู่ในระดับที่น่ายกย่องเช่นกัน  ดังเช่นฉากเหตุการณ์  6 ตุลาคม 2519  ซึ่งไม่ทำให้เห็นความรุนแรงที่ผู้ชมรับได้ยาก  ผมคิดว่าเรื่องนี้เป็นประเด็นที่เกินกว่าเรื่องของเทคนิค  ฉากที่ควรบันทึกเอาไว้เป็นตัวอย่างของการจัดฉากให้เกิดเอกภาพกับการแสดงได้อย่างยอดเยี่ยมก็คือ  ฉากโต๊ะจีนหมุนได้  อันเป็นฉากที่นักการเมืองพยายามจะติดสินบนป๋วย  และป๋วยปฏิเสธทั้งด้วยคำพูดที่หนักแน่นกินใจ และด้วยการผลักไสจานอาหารที่มีฝาครอบและบรรจุเงินสดเอาไว้ให้กลับไปอยู่เบื้องหน้าผู้ที่จะมาติดสินบนเขา  อีกฉากหนึ่งที่ผู้กำกับการแสดงจัดวางไว้อย่างเหมาะสมคือ  ฉากที่ป๋วยเป่าขลุ่ย (ซึ่งได้กล่าวมาแล้วครั้งหนึ่งข้างต้น)  ผู้แสดงเป่าขลุ่ยเป็น  แต่ก็แสดงฝีมือเพียงช่วงสั้นๆ (คงต่างจาก โหมโรง ฉบับมิวสิคัลมาก)  และวงดนตรีก็เข้ามารับช่วงไปเป็นตอนๆ  ทั้งหลายทั้งปวงนี้ไม่ได้ต้องการจะสร้างความสมจริงด้วยความสามารถในด้านดนตรีของผู้แสดงนำ  แต่เป็นเพียงสัญลักษณ์อย่างหนึ่งที่ชี้ให้เห็นถึงบุคลิกภาพที่เปี่ยมด้วยสุนทรียลักษณ์ของปัญญาชนแนวหน้าของไทยผู้นี้  เท่ากับเป็นการประกาศว่า  สุนทรียภาพในตัวบุคคลเป็นเครื่องหนุนความเบ่งบานของสติปัญญาและความแข็งแกร่งในเชิงจริยธรรมได้ด้วย  นั่นคือเอกภาพของ  ความจริง ความดี  และความงาม ใช่หรือไม่

เมื่อกล่าวมาถึงตอนนี้แล้วก็คงจะต้องพูดถึงความสามารถของนักแสดง  ซึ่งโดยทั่วไปแล้วอยู่ในระดับที่สูงมาก  รวมทั้งการร้องเพลงแบบละครร้องของไทยแถมไปด้วย  นักแสดงที่ผมให้คะแนนสูงสุดคงจะเป็นผู้แสดงบทของมากาเร็ต  ผมได้ยินคุณสุลักษณ์  ศิวรักษ์ เล่าไว้หลายครั้งว่า  มากาเร็ตเป็นภรรยาตัวอย่างที่ช่วยให้ชีวิตครอบครัวดำเนินไปด้วยดี และหนุนเนื่องให้ป๋วยได้ทำงานที่สำคัญๆ จนสำเร็จ  ผู้เขียนให้บทกับศรีภรรยาผู้นี้ไว้อย่างน่าประทับใจยิ่ง  คำพูดของเธอแสดงให้เห็นถึงความสำนึกในบทบาทของเมียที่ดี  แต่เธอก็มีความเป็นตัวของตัวเองสูงมาก  เธอเป็นผู้ชี้ทางสายกลางให้แก่ป๋วยในการปฏิบัติต่อลูก  มิให้ตายตัวเกินไปอย่างเช่นมารดาของป๋วย  และก็ไม่หย่อนยานเกินไปแบบพ่อแม่ที่ตามใจลูก  ตั้งแต่ต้นจนจบ  นับตั้งแต่ฉากที่จากกันเมื่อป๋วยลงเรือออกจากอังกฤษไปทำหน้าที่ทหารในกองทัพอังกฤษและในฐานะเสรีไทยในระยะต่อมา  จนกระทั่งตอนสุดท้ายที่เธอเข็นรถให้กับสามีซึ่งกลายเป็นคนป่วยไปแล้ว  มากาเร็ตคือตัวแทนของแนวคิดที่ว่า “สิ่งเล็กๆ คือสิ่งที่งามงด” และผู้แสดงก็ปรับบทบาทตามความเปลี่ยนแปลงของท้องเรื่องได้อย่างดียิ่ง  มีความเป็นธรรมชาติ ไม่แข็งเกินไป  ไม่อ่อนเกินไป  เรียกว่าเดินสายกลาง

สำหรับดนตรีนั้น  ผมคิดว่าเมื่อลดจำนวนนักดนตรีลงมาเหลือเพียง 4 คน  บวกกับกลองอีก 1 ชุด  ผู้ชมจึงเลี่ยงไม่ได้ที่จะได้ยินทุกโน้ต  และกลุ่มนักดนตรีก็อาจจำเป็นที่จะต้องใช้เวลาแสดงอีกสัก 2-3 รอบกว่าจะเข้าที่  ผมคิดว่ามังกรสลัดเกล็ดฉบับแรก  ซึ่งคีตกวีคนเดียวกันนี้  คือคานธี  วสุวิชย์กิต  แต่งและกำกับวงด้วยตัวเอง  เป็นดนตรีมิวสิคัลที่มีคุณภาพสูงมาก  ผมไม่ค่อยแน่ใจว่าการลดรูปหรือลดวงให้เหมาะกับฉบับที่สองนี้ลงตัวแล้วหรือไม่  การใช้เครื่องสายที่ต้องทำหน้าที่รองรับอารมณ์ประเภทยกย่องรัฐบุรุษไปด้วย  ซึ่งตัวบทเรียกร้องเป็นครั้งคราวนั้น  เป็นปัญหาอย่างแน่นอน และผู้ประพันธ์ดนตรีก็จำใจต้องหาทางออกด้วยการใช้กลองแบบสนั่นพันลึก  ผมยังคิดว่าถ้าใช้เครื่องเป่าทั้งหมด  ดังเช่นในกรณีดนตรีฉบับดั้งเดิม (original score) ของ The Man of La Mancha (ซึ่งใช้ในการแสดงครั้งที่ 2 ที่โรงละครรัชดาลัย) อาจจะง่ายกว่าและได้ผลดีกว่า  แต่การบรรเลงในรอบแรกก็ต้องเรียกได้ว่าผ่านไปได้ดีพอสมควร  ส่วนที่คงจะต้องปรับอีกเล็กน้อยก็คือการร้องหมู่และการร้องประสานเสียง  ซึ่งยังขาดความแม่นยำอยู่บ้าง

หลังการแสดง  ลูกศิษย์ผมที่ได้ชมมังกรสลัดเกล็ดครั้งนี้ด้วยกัน  ตั้งคำถามกับผมว่า “ละครเรื่องนี้ก็แนวเดียวกับคือผู้อภิวัฒน์”  (ซึ่งผมเองถือว่าเป็นหมุดหมายที่สำคัญของการละครสมัยใหม่ของไทย  และก็เป็นต้นแบบของ “ละครผอม”ที่ยิ่งใหญ่)  เหตุใดจึงไม่ประทับใจเท่ากับคือผู้อภิวัฒน์  ผมไม่ลังเลที่จะตอบไปโดยทันทีทันควันว่า  สารอันลึกซึ้งนั้นมักจะไม่สื่อออกมาโดยตรงด้วยคำพูดของผู้แสดง  แต่จะใช้กระบวนการถอยห่างแบบปรมาจารย์ แบร์ทอลท์  เบรชท์  เพื่อให้ผู้ดูผู้ชมได้มีโอกาสในการฉุกคิด  ผมยังจำฉากสุดท้ายของ คือผู้อภิวัฒน์ ได้ดี  ซึ่งเป็นฉากที่ ดร. ปรีดี นั่งเขียนบันทึกโดยฝากความหวังไว้กับคนรุ่นหลังว่า พวกเขาจะได้คันพบความจริง  เพราะตัวท่านเองนั้นไม่อยู่ในฐานะที่จะพูดความจริงได้  ถ้านักแสดงเดินออกมากล่าวความนี้หน้าเวทีในรูปของเอกวัจน์ (monologue) แบบเจ้าชายแฮมเล็ต  ก็อาจจะเสียรสทันที  แต่ผู้แสดงก้มหน้าเขียนหนังสือไปและพูดไป  โดยมิได้ต้องการจะเน้นว่าสิ่งที่เขียนบันทึกลงไว้นั้นมีความสลักสำคัญอันใดเป็นพิเศษ  มังกรสลัดเกล็ด อาจจะยังชำระคราบของสัจนิยมออกไปได้ไม่มากพอ (เรื่องของการผูกโยงกับโลกแห่งความจริงเป็นสิ่งที่เลี่ยงไม่ได้  เช่น เมื่อตอนที่ลูกชายชื่อใจ กลับบ้านช้า  ผมอดสะดุ้งไม่ได้  เมื่อได้ยินคำถามว่า “นี่ใจยังไม่กลับอีกหรือ”  โลกแห่งความเป็นจริงเข้ามาทำลายมายาของศิลปะไปอีกแล้ว  เพราะเรารู้ว่าตอนนี้ใจอยู่ที่ไหน!)  ถ้าละครรู้จักถอยห่างจากความเป็นจริงมากกว่านี้  สารอันสำคัญยิ่งก็จะฝังใจผู้ชมได้ดีกว่านี้  ที่พูดมาทั้งหมดนี้ก็ด้วยความเชื่อว่า “ละครผอม” ที่เติบโตมาในรอบ 2-3 ทศวรรษนี้ได้สร้างผู้ชมขึ้นมาเป็นจำนวนไม่น้อยแล้วที่ได้คิด  ฉุกคิด และคิดต่อด้วยตนเองได้  โดยที่ละครไม่ต้องบอกความโดยตรง  นักวิจารณ์จึงทำได้แต่เพียงขออนุญาตทวนความจำให้แก่นักแสดงว่า  มีอะไรที่พวกเขาทำได้ และทำได้ดี  จึงควรใช้ศักยภาพนั้นให้เต็มที่  โดยที่ไม่ละเลยการมองไปข้างหน้า