ศิลปะร่วมสมัย ( อะไร เมื่อไร ที่ไหน )

ศิลปะร่วมสมัย ( อะไร เมื่อไร ที่ไหน )

จิม สุปังกัต

คำว่าศิลปะร่วมสมัยนั้น ความหมายของคำนี้ถูกทึกทักเอามาใช้กับสิ่งที่เกิดขึ้นในระดับนานาชาติโดยไม่มีการตรวจสอบ ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการครองความเป็นเจ้า hegemony  การอ้างอิงถึงความหมายของมันตามความเข้าใจกันนั้น ก่อให้เกิดวาทกรรมที่อยู่ภายใต้วิธีคิดกระแสหลัก สถานะเช่นนี้มีศักยภาพในการครอบงำนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยในระดับนานาชาติ  ซึ่งศิลปินของประเทศโลกสามมีส่วนร่วม

ในข้อเท็จจริงแล้ว คำว่าศิลปะร่วมสมัยยังไม่เคยถูกอธิบายขยายความอย่างแท้จริงเลย  อย่างไรก็ตาม ภัณฑารักษ์ นักวิชาการ นักประวัติศาสตร์ศิลป์ เหมือนจะเห็นพ้องต้องกันว่าศิลปะร่วมสมัยเชื่อมโยงกับพัฒนาการของศิลปะระดับนานาชาตินับภายหลังทศวรรษที่ 1970 เป็นต้นมา  เราจะเห็นความคิดเช่นนี้ได้ในหนังสือของเคล้าส์ โฮเนฟฟ์ Klaus Honeff ชื่อ “ศิลปะร่วมสมัย” ซึ่งเขาชี้ว่า ศิลปะร่วมสมัยได้เปิดกว้างออกสู่กระแสสังคมและวัฒนธรรมที่อยู่นอกโลกแห่งศิลปะมากขึ้น ดังนั้นการประเมินของเขาที่ว่า ”ศิลปะร่วมสมัยไม่เพียงแต่มุ่งให้ความใส่ใจต่อโลกแห่งศิลปะเท่านั้น ไม่ว่าในที่ใดก็ตาม มันดูเป็นสิ่งจำเป็นที่ศิลปะร่วมสมัยจะมุ่งให้ความสนใจต่อเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นทั่วไป และต่อกระแสสังคมวัฒนธรรมโดยองค์รวม” จึงไม่ต้องสงสัยเลยว่า จุดยืนของโฮเนฟฟ์เช่นนี้ได้สะท้อนจุดยืนของภัณฑารักษ์ นักวิชาการด้านศิลปะ และนักประวัติศาสตร์ศิลป์โดยทั่วไป ในการตัดสินและประเมินคุณค่าผลงานศิลปะร่วมสมัย

ศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สามกำลังโน้มเอียงไปสู่การตีความที่ผิดพลาด  พิจารณาจากความคิดเห็นของโฮเนฟฟ์  เราอาจตั้งคำถามได้ว่า แล้วเหตุการณ์ทั่วไปเช่นไร หรือกระแสของสังคมวัฒนธรรมแบบไหนกันที่ศิลปะร่วมสมัยนั้นแสดงออกมา ดังที่รู้กันว่า การแสดงความคิดเห็นทางการเมืองได้กลายมาเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สาม แม้สังคมและกิจกรรมทางการเมืองในประเทศโลกที่สามจะเป็นสิ่งที่เปิดเผยให้รับรู้ได้โดยผ่านเครือข่ายสื่อระดับนานาชาติ  แต่อย่างไรก็ตาม นักวิชาการและภัณฑารักษ์ของโลกศิลปะระดับนานาชาติทั้งหลายเข้าใจวิถีชีวิตทางสังคมและการต่อสู้ทางการเมืองในประเทศโลกที่สามได้ลึกซึ้งเพียงใด และพวกเขารับรู้การเปลี่ยนผ่านของสังคมและการเมืองที่มาสู่การแสดงออกทางศิลปะได้แค่ไหน  ในวงสัมมนาที่อัมสเตอร์ดัมเมื่อต้นปีนี้ (ปี 1996 -ผู้แปล) โฮ ฮันรู Hou Hanru1ภัณฑารักษ์ชาวจีนได้แสดงทัศนะว่า

 

…แทนที่ผู้เขียนบทความในเรื่องศิลปะร่วมสมัยของจีนจะถกเถียงกันในเรื่องความพยายามที่จะสร้างสรรค์ผลงานของศิลปิน และคุณค่าทางวัฒนธรรมและภูมิปัญญาในงานศิลปะ พวกเขากลับทุ่มเทพลังและความสนใจของตนอยู่ที่การแสดงให้เห็นว่า  “ศิลปินอิสระที่ไม่ได้อยู่ในสังกัดของรัฐ” ต้องทุกข์ยากจากแรงกดดันทางการเมืองภายในประเทศอย่างไร ราวกับว่าสาระสำคัญของทั้งศิลปินและผลงานนั้นจะเห็นได้เฉพาะในการต่อสู้ทางอุดมการณ์เท่านั้น  นี่กระตุ้นให้นึกถึงกระบวนวิธีในการโฆษณาชวนเชื่อทางอุดมการณ์แบบ’ตะวันตก’  ตลอดสงครามเย็นที่ผ่านมา”

อีกตัวอย่างหนึ่งจะพบได้ในข้อคิดเห็นของ จอห์น คลาร์ค John Clark นักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวออสเตรเลีย ที่มีต่องานศิลปะร่วมสมัยที่ชื่อว่า  “Terdesak” (ถูกต้อนให้จนมุม) โดยศิลปินชาวอินโดนีเชีย  เฮดิ ฮาร์ยานโต้ Hedi Haryanto ซึ่งแสดงในนิทรรศการ      “Exhibition of Contemporary Art from the Non-Aligned Countries”  จอห์น คลาร์ค  มองเห็นการเผชิญหน้าทางการเมืองในผลงานชิ้นนี้  ซึ่งมีห่วงเหล็กวงกลมสองวงกับตะปูที่แทงทะลุเข้าไปในช่องว่างตรงกลางของซุงไม้ที่แยกออกเป็นสองซีก  อย่างไรก็ตาม งานของฮาร์ยานโตมีความหมายที่แตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิง ไม้สองซีกที่มีรูนี้ จริงๆแล้วก็คือภาชนะบรรจุน้ำผึ้งแบบดั้งเดิมของชาวชวา มันเป็นการบังเอิญที่การออกแบบภาชนะ และการปรับเปลี่ยนที่ทำโดยฮาร์ยานโต้ชวนคิดไปถึงพันธนาการหรือห่วงเหล็ก

ฮาร์ยานโต้เป็นศิลปินที่มีความสนใจอย่างยิ่งต่อวัสดุของชนพื้นเมือง  และเทคโนโลยีอันเรียบง่ายของชุมชนดั้งเดิมชาวอินโดนีเชีย  ซึ่งจนถึงปัจจุบันวัสดุเหล่านี้ก็ยังคงถูกใช้งานเป็นเครื่องมือในการหุงหา ผลงานของฮาร์ยานโต้เป็นส่วนหนึ่งของวาทกรรมแบบ “Low Art”2 ในประเทศอินโดนีเชีย ซึ่งพยายามที่จะลบล้างทัศนะทั่วไปที่มีต่อวัฒนธรรมดั้งเดิม  โดยชี้ลงไปว่าวัฒนธรรมดั้งเดิมแท้ๆนั้นได้ทำให้ตัวมันเองถูกกันออกไปอยู่ริมชายขอบ ด้วยการสร้างมโนทัศน์ที่ว่า “วัฒนธรรมแบบดั้งเดิม”

ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งการตีความที่ผิดพลาดนี้ได้เชื่อมโยงกับความคิดที่รับต่อๆกันมา stereotypes และความนิยมความแปลกจากต่างถิ่น exoticism  ผมกลัวว่าแนวโน้มนี้จะนำไปสู่การสร้างอัตลักษณ์แบบหนึ่งของช่วงเวลาหลังยุคอาณานิคม post-colonial ซึ่งในข้อเท็จจริงแล้วมันก็ตามแบบมาจากการแบ่งกลุ่มในช่วงเวลาของยุคอาณานิคมนั่นเอง ซึ่งครั้งหนึ่งมีความแตกต่างอย่างชัดเจนระหว่าง “สังคมสมัยใหม่” กับ “สังคมแบบดั้งเดิม” โดยมีการพัฒนาเป็นมาตรวัดแต่ในปัจจุบันนี้กลายเป็นการแบ่งกลุ่มระหว่าง “สังคมที่พัฒนาแล้ว” กับ “สังคมที่ยังไม่พัฒนา” โดยใช้ประชาธิปไตยเป็นมาตรวัด

โฮ ฮันรู บันทึกว่า สิ่งสำคัญที่ต้องพิจารณาในการตัดสินงานศิลปะร่วมสมัยของประเทศโลกที่สามก็คือความพยายามด้านการสร้างสรรค์ของศิลปิน นี่หมายความว่า การยกเอาพัฒนาการเชิงศิลปะ artistic development มาเป็นข้อพิจารณาเป็นสิ่งที่น่าเชื่อถือมากกว่ากระนั้นหรือ ถ้าเช่นนั้นแล้วการเปลี่ยนแปลงที่เป็นความย้อนแย้งในตัว จากแนวคิดอะวองการ์ด avant–garde ไปสู่แนวคิดโพสท์อะวองการ์ด post avant–garde ซึ่งเป็นกระบวนทัศน์ของศิลปะร่วมสมัยนั้นถูกนำมาใช้พิจารณาสิ่งที่อยู่ภายนอกกระแสหลักได้ด้วยหรือไม่

ในวิถีทางของการเปลี่ยนแปลงจากแนวคิดอะวองการ์ดไปสู่แนวคิดโพสท์อะวองการ์ดที่มีความย้อนแย้งในตัวนั้น เชื่อมโยงอยู่กับวาทกรรมของลัทธิโพสท์โมเดิร์นนิสม์             post-modernism  ชาร์ล เจ็งคส์ Charles Jencks นักคิดที่โดดเด่นในลัทธิโพสท์โมเดิร์นนิสม์เขียนไว้ว่า

 

…แนวคิดอะวองการ์ดที่ผลักดันลัทธิโมเดิร์นนิสม์ไปข้างหน้านั้น ได้สะท้อนพลวัตของลัทธิทุนนิยม มันเป็นคลื่นของการทำลายและการสร้างที่เกิดขึ้นใหม่อย่างต่อเนื่องวนเวียน เป็นปีๆที่ความเคลื่อนไหวและแนวความคิดต่างๆถาโถมตามต่อกันมาจนมันถูกคาดเดาได้ราวกับการผลัดเปลี่ยนฤดูกาล…  …แต่สถานการณ์เช่นนี้ได้เปลี่ยนไปแล้วในช่วงเวลาสิบปีที่ผ่านมานี้ ไม่ใช่เพราะพวกนายทุนชนชั้นกลางและลัทธิทุนนิยม ‘ได้ระเหยหายไปในอากาศ’  แต่เป็นเพราะว่าศิลปิน สถาปนิก นักวิจารณ์ และสาธารณชนเริ่มที่จะเข้าใจพลวัตรเหล่านี้และได้สร้างจุดยืนใหม่ ซึ่งผมอยากจะเรียกหรือบางทีอาจเป็นการคาดเดาว่าเป็นแนวคิดโพสท์อะวองการ์ด      Post Avant-Garde

ค่อนข้างชัดเจนว่าแนวคิดโพสท์อะวองการ์ดเป็นส่วนสำคัญหนึ่งของกระบวนรื้อเพื่อสร้าง deconstruction  ภาวะสมัยใหม่ modernity ซึ่งถูกครอบงำจากพวกนายทุน และลัทธิทุนนิยม แต่การรื้อเพื่อสร้างภาวะสมัยใหม่นี้ถูกนำมาใช้ภายนอกโลกตะวันตกได้มากน้อยแค่ไหนกัน

นักวิชาการชาวดัชท์ ยาน เนเดอร์วีน ปีเทอร์ส Jan Nederveen Pieterse ชี้ให้เห็นว่า วิวาทะเกี่ยวกับลัทธิโพสท์โมเดิร์นนิสม์ถูกกำกับไว้เกือบทั้งหมดด้วยการหันกลับมามองโลกนอกประเทศตะวันตก ในความพยายามที่จะมองหาความสัมพันธ์ระหว่างการรื้อเพื่อสร้างภาวะสมัยใหม่กับการพัฒนาอื่นๆนอกโลกตะวันตกนั้น เนเดอร์วีน เขียนไว้ว่า

 

“ วิถีทางที่จะเข้าใจคำที่มีความหมายอย่างเฉพาะเจาะจงของยุโรปนั้น ก็คือการอธิบายพัฒนาการเดี่ยวๆของยุโรปในทางที่แตกต่างไปจากทวีปอื่นๆ นั่นก็คือการตีแผ่ให้เห็นความเฉพาะของพัฒนาการแบบยุโรป”

 

การตีแผ่ให้เห็นภาวะสมัยใหม่แบบตะวันตกในความคิดของเนเดอร์วีน ปีเทอร์ส ตั้งอยู่บนพื้นฐานวิธีคิดแบบเดิมที่เหมือนกับการนำเอาแนวความคิดเรื่องความสัมบูรณ์หรือความเป็นองค์รวม absolutism/totality ในลัทธิโมเดิร์นนิสม์ modernism มาคิดใหม่ สิ่งนี้อยู่ในความสนใจของผมในช่วงสองสามปีมานี้ ไม่มีวิธีการทำความเข้าใจแบบใดเลยที่สามารถทำให้เราเห็นว่า มันเป็นการรื้อสภาวะสมัยใหม่หรือลัทธิโมเดิร์นนิสม์แล้วสร้างขึ้นใหม่ แต่มันดูเป็นการวิพากษ์วิจารณ์พัฒนาการเดี่ยวๆของตัวมันเองเสียมากกว่า

แนวคิดเรื่องความสัมบูรณ์และความเป็นองค์รวมนี้เองเป็นเหตุให้ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ถูกมองว่าสัมพันธ์กับศิลปะสมัยใหม่ modern art ซึ่งมีหนทางเดียวในการพัฒนา (นั่นคือในแบบตะวันตก) และปฏิเสธแบบแผนของการพัฒนาอื่นๆ นี่คือ พื้นฐานของการครอบงำ

อย่างไรก็ตาม ในการถกเถียงถึงการครอบงำนี้เราควรจะตระหนักว่า เงื่อนไขในการ      อภิปรายเชื่อมโยงไปสู่การเผชิญหน้าระหว่างตะวันตกกับตะวันออก ระหว่างผู้ครอบงำกับผู้ถูกครอบงำ  และระหว่างกระแสหลักกับกระแสที่ถูกผลักให้อยู่ชายขอบ ซึ่งผู้ถูกครอบงำรับมโนทัศน์ที่มาครอบงำไว้โดยปราศจากแรงกดดัน (แม้ว่าการครอบงำนั้นจะกระทำด้วยวิธีการที่หลากหลายและให้ผลในทางที่แตกต่างกันก็ตาม) เพราะมีนักวิชาการที่อยู่ในวงการศิลปะของโลกที่สามเองเชื่อว่า ภาวะสมัยใหม่และลัทธิโมเดิร์นนิสม์มีความเป็นสากล สมบูรณ์ และมีคุณค่าที่เบ็ดเสร็จ ดังนั้นจึงเชื่อว่าศิลปะสมัยใหม่ก็พัฒนาขึ้นในโลกที่สามได้ด้วย

แต่ขอบเขตของการถกเถียงกันถึงภาวะสมัยใหม่และลัทธิโมเดิร์นนิสม์ภายในโลกที่สามเองก็ควรที่จะถูกตั้งคำถามด้วย เราจะเห็นได้ว่า ความเข้าใจต่อลัทธิโมเดิร์นนิสม์ในโลกที่สามก็ยังไม่ชัดเจน การขาดความเข้าใจนี้ปรากฏชัดขึ้นเมื่อศิลปินจากประเทศโลกที่สามและภัณฑารักษ์ได้เข้าร่วม “ขบวนการ” ของศิลปะร่วมสมัย อาจมีการแสดงความคิดเห็นว่า ลัทธิโมเดิร์นนิสม์และการพัฒนาแบบโมเดิร์นนิสต์ modernist development นี่เองที่เป็นเหตุของการครอบงำ และการทำให้เกิดกลุ่มย่อยซึ่งถูกผลักให้เป็นพวกชายขอบ ส่วนศิลปะร่วมสมัยซึ่งวิพากษ์วิจารณ์การพัฒนาแบบโมเดิร์นนิสต์นั้นช่วยปลดปล่อยประเทศโลกที่สามออกจากการถูกครอบงำและการถูกทำให้อยู่ชายขอบ  อย่างไรก็ตาม อะไรคือสิ่งที่เป็นแรงกระตุ้นเบื้องหลังการที่ประเทศโลกที่สามวิพากษ์วิจารณ์พัฒนาการแบบโมเดิร์นนิสต์  มันคือการต่อต้านลัทธิโมเดิร์นนิสม์ หรือมันเป็นผลลัพธ์ของการถูกทำให้อยู่ชายขอบแล้วกันแน่

ในศิลปะร่วมสมัย การถูกครอบงำก็ยังคงดำเนินต่อไป  ศิลปินจากโลกที่สามต้องสร้างผลงาน แสดงความรู้สึก พูด และแสดงทัศนะในผลงานไปตาม “ขนบ” ของศิลปะร่วมสมัย บางคนประสบความสำเร็จ บางคนก็ไม่ และบางคนอาจต้องบิดเบือนทัศนะทางศิลปะของพวกเขา  อย่างไรก็ตาม ศิลปินส่วนใหญ่ของประเทศโลกที่สามไม่ได้อยู่ใน “เกมของการผลักออกนอกกลุ่ม หรือรวมเข้ามาในกลุ่ม” ของศิลปะร่วมสมัย

ในประเทศโลกที่สาม การครอบงำได้เริ่มต้นขึ้นเมื่อศิลปินท้องถิ่น นักประวัติศาสตร์ศิลป์ และนักวิจารณ์ศิลปะใช้คำว่า “ศิลปะร่วมสมัย” (ซึ่งใช้คำนี้อีกแล้วโดยไม่รู้สึกถูกกดดัน) ไม่ต้องสงสัยเลยว่า มันคือวาทกรรมที่ศิลปะร่วมสมัยวิพากษ์วิจารณ์ความสัมบูรณ์ของลัทธิโมเดิร์นนิสม์ the absolutism of modernism ซึ่งทำให้เกิดการตระหนักถึงแนวคิดพหุนิยม pluralism ที่ต่อมาได้พัฒนาไปสู่ความคิดเรื่องความแตกต่างของศิลปะร่วมสมัย

อย่างไรก็ตาม การถูกครอบงำนี้สัมพันธ์กับพัฒนาการที่สิ่งต่างๆผสมรวมกันเข้า พัฒนาการนี้อาจมองดูเหมือนเป็นองค์ประกอบที่ยืดยาวอ้อมค้อม  ซึ่งองค์ประกอบเหล่านี้ควรจะถูกสื่อโยงกันเข้าเพื่อค้นหาวาทกรรมของศิลปะร่วมสมัยของโลก  อย่างไรก็ตาม จนถึงขณะนี้องค์ประกอบดังกล่าวก็ยังถูกปิดกั้น และไม่สามารถพัฒนาไปสู่เป้าหมายในระดับที่ยอมรับได้  ในความคิดเห็นของผม มันเป็นเพราะการจำแนกลักษณะเฉพาะของความต่างนั้นมุ่งสนใจแต่พื้นฐานทางวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน จนมันถูกจำกัดให้กลายเป็นวิธีคิดสองขั้วอย่างง่ายดาย

ภายในกระแสหลัก ความแตกต่างดังกล่าวถูกชี้เฉพาะออกมาด้วยวิถีทางเดียวกันกับในบูรพทิศศึกษา Orientalism พื้นฐานทางวัฒนธรรมในประเทศโลกที่สามมักถูกมองเชื่อมโยงกับขนบธรรมเนียมประเพณีและเชื้อชาติเผ่าพันธุ์ หรือพูดอีกนัยหนึ่งมักถูกมองว่ามีความพิเศษเฉพาะ ในการเสนอความจริงของโลกที่สามนั้น การวิเคราะห์ส่วนใหญ่ถูกลวงให้ตกหลุมพรางของความเป็นอื่น otherness อย่างแยบคาย การเสนอผลการวิเคราะห์เหล่านี้ผิด เพราะความจริงที่ถูกเสนอออกมานั้นไม่ได้ผ่านการพิจารณาไตร่ตรองอย่างแท้จริงในเรื่องกระบวนการของการนำเสนอ โดยพื้นฐานของจิตใจที่มุ่งมองความแตกต่างของพื้นเพทางวัฒนธรรมและสังคมนี่เองที่บีบให้เกิด “ความเป็นอื่น”

ความแตกต่างในศิลปะร่วมสมัยนั้นยากที่สื่อเข้าหากัน เพราะภายในประเทศโลกที่สามเองก็ยังคงมีปฏิกิริยาต่อแนวความคิดเรื่องความเป็นอื่นจากประเทศตะวันตก ภาวะเช่นนี้ก่อให้เกิดผลที่ผิดพลาดขึ้นเช่นเดียวกัน  ในประเทศโลกที่สามพื้นเพทางวัฒนธรรมได้กลายเป็นเครื่องมือที่จะแสดงอัตลักษณ์ทางเชื้อชาติ หรือเป็นเครื่องมือในการปกป้องอัตลักษณ์ทางเชื้อชาติ  ในกรณีศิลปะของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้  มาซาชิโร อุชิโรโชจิ Masahiro Ushiroshoji ภัณฑารักษ์ชาวญี่ปุ่นได้เขียนไว้ว่า

 

“วิธีการพื้นฐานของศิลปินในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ก็คือการค้นหาอัตลักษณ์ของพวกเขาในหนทางแคบๆระหว่างขนบของพวกเขาเองกับตะวันตก กระแสของความคิดชาตินิยมและแนวคิดบูรพทิศศึกษามีอันตรายและมีหลุมพรางที่แยบยลอยู่ตลอดเส้นทางสายนี้”

 

การมุ่งมองความแตกต่างทั้งในฝ่ายกระแสหลักและในฝ่ายโลกที่สามนั้น ทำให้ผมตระหนักว่าความพยายามที่จะค้นหาฐานความคิดในถกเถียงกันถึงเรื่องศิลปะร่วมสมัยของโลกนั้น  กลับทำให้เกิดการเผชิญหน้า การตีความผิดพลาด และความเข้าใจผิดขึ้นอีก สถานะเช่นนี้บ่งชี้ว่า วาทกรรมของศิลปะร่วมสมัยตกหลุมพรางในกรอบแนวคิดโพสท์อะวองการ์ด และแนวคิดหลังภาวะสมัยใหม่ post avant-garde/post modernity  เพราะมีความพยายามอย่างมาก (เกินไป) ที่จะรวมเอาสิ่งที่โฮเนฟฟ์ชี้ว่าเป็น “เหตุการณ์ทั่วไปและกระแสสังคมวัฒนธรรมโดยองค์รวม” เข้ามาพิจารณาร่วมด้วย ภายใต้กระแสเช่นนี้แง่มุมเชิงศิลปะ artistic aspects ถูกมองข้ามไป หนทางเดียวที่จะเข้าใจศิลปะของโลกที่สามได้อย่างถูกต้องก็คือ การย้อนกลับมามองผ่านแง่มุมในเชิงศิลปะเอง

การทำความเข้าใจศิลปะร่วมสมัยไม่อาจหลีกเลี่ยงความขัดแย้งในตัวมันเอง ในแง่ที่มันมีความสัมพันธ์กับการพัฒนาแบบโมเดิร์นนิสต์ ในกระแสหลักความขัดแย้งนี้เป็นสิ่งที่เห็นชัดเจน   ในขณะที่ในโลกที่สามความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะสมัยใหม่กับศิลปะร่วมสมัยเป็นสิ่งคลุมเครือ เพราะว่าพัฒนาการของศิลปะสมัยใหม่ยังไม่ชัดเจนในตัวมันเอง  ดังนั้นการมองศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สามผ่านกรอบของแนวคิดโพสท์อะวองการ์ดและแนวคิดหลังภาวะสมัยใหม่จึงผลักดันให้ความคลุมเครือก้าวไปสู่เงื่อนไขที่คลุมเครือมากยิ่งขึ้น

พัฒนาการของศิลปะสมัยใหม่ในประเทศโลกที่สามถูกทำให้คลุมเครือเพราะการครอบงำจากทฤษฎีตะวันตก จนกระทั่งปัจจุบันความคลุมเครือของพัฒนาการของศิลปะสมัยใหม่ในประเทศโลกที่สามก็ยังคงถูกละเลยเพิกเฉย ประเด็นเรื่องศิลปะร่วมสมัยยังไม่ถูกหยิบยกขึ้นมาอภิปราย  การปฏิเสธการถกเถียงในเรื่องนี้เกี่ยวพันกับกระแสความคิดที่กำลังมาแรงในศิลปะร่วมสมัยที่ปฏิเสธหัวข้อการถกเถียงใดๆเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่ ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ หรือภาวะสมัยใหม่  ไม่เพียงแต่ภัณฑารักษ์บางคนของกระแสหลักเท่านั้นที่แสดงให้เห็นถึงการปฏิเสธนี้ แต่ภัณฑารักษ์บางคนจากประเทศโลกที่สามเองซึ่งเกี่ยวข้องอยู่กับวงการศิลปะร่วมสมัยก็พยายามอย่างมากในการปรับทัศนคติของพวกเขาให้ยอมรับสิ่งนี้  ในเวทีศิลปะระดับนานาชาติ โลกที่สามไม่เคยได้รับโอกาสอย่างแท้จริงที่จะค้นหา(หรือทำความเข้าใจ)พัฒนาการเชิงศิลปะของตัวเองทั้งในศิลปะสมัยใหม่ หรือในศิลปะร่วมสมัย…

อย่างไรก็ตาม ไม่ใช่เพียงเพราะโลกที่สามไม่สนใจที่จะอธิบายภาวะสมัยใหม่หรือลัทธิ         โมเดิร์นนิสม์ให้ชัดเจนขึ้นมา  แต่เป็นเพราะวาทกรรมที่ว่าด้วยศิลปะร่วมสมัยไม่ได้จบลงที่ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมศิลปะร่วมสมัยจึงเหมาะสมเฉพาะกับพัฒนาการของกระแสหลักเท่านั้น แต่อย่างไรก็ตาม วาทกรรมที่ปฏิเสธการประเมินผลกระทบของศิลปะสมัยใหม่ในโลกที่สามนี้ไม่อาจที่จะปฏิเสธความเป็นองค์รวม totality ได้เลย นี่คือปมที่ยุ่งยากซับซ้อนของการทำความเข้าใจศิลปะจากประเทศโลกที่สาม

ดังนั้นการถกเถียงถึงความสัมบูรณ์ absolutism ในลัทธิโมเดิร์นนิสม์ควรจะกระทำกันอย่างละเอียดถี่ถ้วนภายในโลกของศิลปะร่วมสมัย การสร้างความเข้าใจในพัฒนาการเชิงศิลปะที่แตกต่างกันเป็นสิ่งจำเป็น ซึ่งในความคิดของผม มันเป็นสิ่งสำคัญยิ่งกว่าการแยกแยะความต่างของพื้นเพทางวัฒนธรรม ไม่มีอะไรใหม่แล้วในเรื่องความต่างทางวัฒนธรรม มันชัดเจนแล้วว่า โลกาภิวัตน์ (เหมือนกับกระแสสากลนิยม) ไม่ได้ทำให้โลกหมุนตามระบบคุณค่าเพียงระบบเดียว

เราอาจเริ่มอภิปรายเรื่องการพัฒนาเชิงศิลปะที่แตกต่างกัน โดยอ้างอิงถึงความคิด ของเนเดอร์วีน ปีเทอร์ส ที่กล่าวถึง การตีแผ่ให้เห็นความเฉพาะของภาวะสมัยใหม่แบบตะวันตก หรือความสัมบูรณ์และความเป็นองค์รวมของภาวะสมัยใหม่ ในการทำความเข้าใจกับเรื่องนี้ เราอาจตั้งคำถามได้ว่า พัฒนาการแบบโมเดิร์นนิสต์คือผลลัพธ์ของอุดมคติหนึ่งที่เกิดมาจากโลกแห่งความคิด (ซึ่งไม่ได้ประจักษ์แก่ตา) กระนั้นหรือ

ในบทความของเรมอนด์ วิลเลี่ยมส์ Raymond Williams ที่ชื่อ “ลัทธิโมเดิร์นนิสม์เริ่มเมื่อไร” “When Was Modernism” เขาเขียนไว้ว่า

 

“ลัทธิโมเดิร์นนิสม์” Modernism เป็นชื่อเรียกกระแสความเคลื่อนไหวทางวัฒนธรรมทั้งหมด… ที่ถูกมองย้อนหลังกลับไป มันเป็นคำที่ใช้กันโดยทั่วไปตั้งแต่ทศวรรษที่ 1950 ด้วยการขมวดรวมกระแสต่างๆ ที่โดดเด่นของ “สมัยใหม่” หรือถึงกับ “สมัยใหม่อย่างแท้จริง” ในราวปี 1890 ถึง 1940 … “

 

ทัศนะของวิลเลี่ยมส์ได้ตอบคำถามซึ่งอยู่ในใจผมมานานแล้ว  คำตอบนี้ทำให้ผมตระหนักว่า ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ไม่ได้เป็นอุดมคติทางความคิดอย่างแท้จริง  ดังนั้นความเป็นองค์รวมและความสัมบูรณ์ของมันจึงควรจะถูกตั้งคำถาม ลัทธิโมเดิร์นนิสม์เกี่ยวพันกับแนวความคิดที่มองย้อนหลังกลับไปซึ่งสัมพันธ์กับความเป็นจริง ตั้งแต่มันเกิดขึ้นมโนคติของมันก็ตั้งอยู่บนความเป็นจริงแบบตะวันตก มันคือลัทธิโมเดิร์นนิสม์แบบตะวันตก หรืออีกนัยหนึ่งมันเป็นแค่เพียงส่วนเดียวของลัทธิโมเดิร์นนิสม์  ดังนั้นผลลัพธ์ของพัฒนาการแบบโมเดิร์นนิสต์ก็เป็นเพียงแค่หนทางหนึ่งของการพัฒนาเท่านั้น

ดังนั้นผมจึงเห็นความจริงว่า ถ้าสังคมตะวันตกสามารถที่จะก้าวไปสู่ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ด้วยความจริงของพวกเขา แล้วทำไมสังคมนอกประเทศตะวันตกจะทำเช่นนั้นบ้างไม่ได้  ถ้าสังคมภายนอกโลกตะวันตกสามารถที่จะกำหนดพัฒนาการของแบบโมเดิร์นนิสม์ของตัวเอง ซึ่งสัมพันธ์กับกระบวนการทำให้เป็นสมัยใหม่ modernisation และภาวะสมัยใหม่ที่เริ่มมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 18  บางที่เราอาจจะพบลัทธิโมเดิร์นนิสม์แบบหลากหลายขึ้นอยู่กับแต่ละทวีป      ภูมิภาค  ชาติ สังคม หรือแม้แต่กลุ่มชนในสังคมภายในประเทศหนึ่งก็เป็นได้

เป็นที่รับรู้กันโดยทั่วไปว่า โลกภายนอกสังคมตะวันตกรับเอาทั้งภาวะสมัยใหม่ ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ และวัฒนธรรมตะวันตกนับตั้งแต่หลังสงครามโลกครั้งที่ 2  บางทีนี่อาจเป็นเหตุผลว่า ทำไมลัทธิโมเดิร์นนิสม์ที่อยู่นอกสังคมตะวันตกจึงถูกอธิบายว่าเป็นการปรับเปลี่ยนหรือเป็นการลอกเลียนทาง “อุดมคติ”   อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ใช่ความจริงแต่อย่างใด ตัวอย่างเช่น ในประเทศต่างๆ อาทิ อินโดนีเซีย หรือฟิลิปปินส์  ซึ่งเคยตกเป็นอาณานิคมของประเทศตะวันตกมาแล้ว  วัฒนธรรมตะวันตกได้ให้อิทธิพลมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 และทำให้เกิดวัฒนธรรมลูกผสม ในวัฒนธรรมเช่นนี้หัวใจของการทำให้เป็นสมัยใหม่ (ซึ่งมักบ่งชี้จากสิ่งที่ปรากฏ เช่น การปฏิวัติฝรั่งเศส การปฏิวัติอุตสาหกรรม  และประชาธิปไตยในอเมริกา) เป็นอิทธิพลจากศตวรรษที่ 18  ด้วยการพัฒนาแบบปฏิรูปนี้เองมันจึงก่อเกิดเป็นภาวะสมัยใหม่ที่แตกต่างกันไป ตัวอย่างเช่น การแสดงลักษณะเฉพาะของตัวเองของชนพื้นเมืองในสถานะของอาณานิคมที่เติบโตขึ้นภายใต้กระแสลัทธิชาตินิยมในช่วงเวลาสงครามโลกครั้งที่ 2 เป็นต้น

ภายใต้กระบวนการของการปรับปรุงเปลี่ยนแปลงนี้ เราจะพบจิตรกรชาวอินโดนีเซียและชาวฟิลิปปินส์ อาทิ ราเดน สาเละ Raden Saleh และฮวน ลูนา Juan Luna ซึ่งเข้าร่วมกับกระแสศิลปะโรแมนติกของยุโรปในศตวรรษที่ 19 นี่แสดงให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะของอินโดนีเซียในศตวรรษที่ 19 (ซึ่งสร้างโดยศิลปินที่เป็นคนพื้นเมือง) กับกระบวนการทำให้เป็นสมัยใหม่ modernisation ในศตวรรษที่ 18

เมื่อลัทธิโมเดิร์นนิสม์ถูกระบุว่าก่อเกิดขึ้นในทศวรรษที่ 1950 มันชัดเจนว่า ทั้งอินโดนีเซียและฟิลิปปินส์ยังไม่ได้รับผลหรือถูกดึงเข้าไปเกี่ยวข้องกับกระบวนการทำให้เป็นสมัยใหม่และภาวะสมัยใหม่ของช่วงเวลานั้นเลย ศิลปะสมัยใหม่ในอินโดนีเซียไม่ใช่การรับมาจากลัทธิโมเดิร์นนิสม์ของทศวรรษที่ 1950 แต่เพียงด้านเดียว แต่มันได้สืบทอดพัฒนาการของท้องถิ่นที่ต่อเนื่องกันมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 ด้วย  ดังนั้นมันต้องมีลัทธิโมเดิร์นนิสม์แบบอื่นนอกเหนือไปจากลัทธิโมเดิร์นนิสม์แบบตะวันตกภายใต้พัฒนาการของศิลปะสมัยใหม่ในสองประเทศนี้

ผมเรียกสถานะของลัทธิโมเดิร์นนิสม์ที่หลากหลายนี้ว่า  “Multimodernism” แนวคิดเรื่องนี้เป็นฐานทางความคิดหนึ่งในการที่เราจะถกเถียงกันต่อไปถึงภาวะสมัยใหม่ที่หลากหลาย multimodernity ด้วย ซึ่งเรื่องนี้มีฐานความคิดมาจากมโนทัศน์ของตะวันตกเอง ทั้งเรื่องการทำให้เป็นสมัยใหม่ ภาวะสมัยใหม่ และความมาก “manyness” ซึ่งสัมพันธ์กับความจริงที่ต่างกันออกไปของภาวะสมัยใหม่ แนวคิดเรื่องภาวะสมัยใหม่ที่หลากหลายนี้ไม่ได้แบ่งตามขอบเขตของประเทศ แต่มันสามารถที่จะปรากฏในลักษณะที่ซ้อนเหลื่อมกันภายในชาติรัฐหนึ่ง

เสียงเรียกร้องต่อการถกเถียงในเรื่องลัทธิโมเดิร์นนิสม์ที่หลากหลาย Multimodernism นี้ ยังเป็นสิ่งที่ห่างไกลออกไปจากการถกเถียงถึงเรื่องของตัวลัทธิโมเดิร์นนิสม์เอง เหตุผลหนึ่งที่ยุ่งยากซับซ้อนก็คือการพิจารณาวินิจฉัยเรื่องความเป็นหนึ่งเดียวของลัทธิโมเดิร์นนิสม์นั่นเอง การถกเถียงในเรื่องลัทธิโมเดิร์นนิสม์ที่หลากหลายนั้นควรตั้งอยู่บนความตระหนักว่า พัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยกับศิลปะสมัยใหม่มีความเชื่อมโยงกัน และความหลากหลายในศิลปะร่วมสมัยนั้นสัมพันธ์กับพัฒนาการทางศิลปะที่แตกต่างกัน ทั้งนี้ในความแตกต่างและความหลากหลายนั้นก็มีความคล้ายคลึงกันอยู่ด้วย

ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ที่หลากหลายนี้เชื่อมโยงกับสถานะที่ยุ่งยากและซับซ้อนของศิลปะร่วมสมัย ความไร้ระบบของมัน ที่ โฮ ฮันรู อธิบายว่า มันเป็นเอนโทรปี “entropy” (เมื่อระบบหนึ่งหรือสสารหนึ่งที่มีความมั่นคงอยู่ได้ผ่านเข้ามาสู่ช่วงเวลาที่ไม่อาจหลอมรวมเข้ากันได้อีกต่อไป และพังทลายลงไปสู่ความไร้ระเบียบอย่างสิ้นเชิง มันก็บรรลุถึงข้อจำกัดของพัฒนาการของตัวมันเอง)

สภาวะอันสับสนเหล่านี้อาจส่งผลให้เกิดการเข้าใจผิดและการตีความที่ผิดพลาด มันอาจสร้างปัญหาในการประเมินคุณค่าผลงานที่แสดงให้เห็นถึงกระแสแบบโมเดิร์นนิสต์ modernist tendencies แม้ว่าผลงานในประเทศโลกที่สามเหล่านี้จะแสดงถึงอิทธิพลของลัทธิโมเดิร์นนิสม์แบบตะวันตกก็ตาม แต่มันก็ไม่ควรจะถูกทึกทักเอาว่า มันเป็นผลงานจากฐานความคิดของลัทธิโมเดิร์นนิสม์ เพราะพัฒนาการแบบโมเดิร์นนิสต์ไม่เคยมีอยู่อย่างแท้จริงเลยในประเทศโลกที่สาม  มันคงมีความสับสนเกิดขึ้นในการใช้คำว่า ศิลปะสมัยใหม่ ศิลปะแบบโมเดิร์นนิสต์ และศิลปะร่วมสมัย

ดังนั้นคำว่า “ศิลปะร่วมสมัย” จะต้องถูกประเมินใหม่ และเราก็ควรจะตั้งคำถามต่อความเปลี่ยนแปลงของแนวคิดอะวองการ์ด avant-garde ที่มาสู่แนวคิดโพสท์อะวองการ์ด post avant-garde ในฐานะที่เป็นแบบแผนของศิลปะร่วมสมัย ด้วยการค้นหาความสัมพันธ์ระหว่างลัทธิโมเดิร์นนิสม์ที่หลากหลายกับศิลปะร่วมสมัย ซึ่งแตกต่างไปจากความสัมพันธ์สายตรง “linear” ที่มีความขัดแย้งกันระหว่างพัฒนาการแบบโมเดิร์นนิสต์กับศิลปะร่วมสมัย

จุดมุ่งหมายในความคิดของลัทธิโมเดิร์นนิสม์ที่หลากหลายนั้นชัดเจน นั่นคือการค้นหาความเข้าใจ ณ จุดซึ่งไม่เพียงความจริงที่แตกต่างกันในศิลปะร่วมสมัยเท่านั้นที่ถูกอธิบายอย่างถูกต้อง แต่ยังหมายรวมถึงวิถีทางที่แตกต่างกันในการแสดงความจริงด้วย

 

จักรพันธ์ วิลาสินีกุล:  ผู้แปล

 

แปลจาก Jim Supankat. “Contemporary Art : What/ When/ Where.” The Second Asia-Pacific of Contemporary Art Triennial (Catalogue). Brisbane : Queensland Art Gallery . 1996. pp. 26-28.

บทวิเคราะห์

 

จิม สุปังกัต ภัณฑารักษ์อิสระวัย 52 ปีแห่งประเทศอินโดนีเซีย เขาเป็นทั้งศิลปิน นักวิจารณ์และที่ปรึกษาทางศิลปะ ในฐานะศิลปินนักปฏิบัติเขาเป็นผู้ร่วมก่อตั้งกลุุ่ม Indonesia New Art Movement  และในฐานะภัณฑารักษ์เขาได้ร่วมจัดงานนิทรรศการศิลปะระดับนานาชาติไม่ว่าจะเป็นงาน “Asian Modernism : Diverse Development in Indonesia, the Philippines ,and Thailand”. ที่ประเทศญี่ปุ่นเมื่อปี พ.ศ.2538 และงาน “Contemporary Art Exhibition of the Non-Aligned Countries” ที่ประเทศของเขาเองในปีเดียวกัน และในปี ต่อมาเขาได้ร่วมจัดงาน “The second Asia-Pacific of Contemporary Art Triennial” ที่ประเทศออสเตรเลีย ในฐานะนักวิชาการเขาให้ความสนใจการค้นหาความหมายของศิลปะร่วมสมัยทั้งประเทศอินโดนีเซียและของประเทศในแถบเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ด้วยกัน  หนังสือที่ได้รับตีพิมพ์แล้วของเขาคือ Indonesia Modern Art and Beyond และ Southeast Asian Art Today สำหรับเล่มหลังเป็นผลงานที่เขาเขียนร่วมกับ ดร.อภินันท์ โปษยานนท์ นักวิชาการชาวไทย

บทความนี้ตีพิมพ์อยู่ในสูจิบัตรประกอบนิทรรศการศิลปะระดับนานาชาติที่ชื่อ “The Second Asia-Pacific of Contemporary Art Triennial” ซึ่งจัดขึ้นที่เมื่อเมืองบริสเบน ประเทศออสเตรเลียเมื่อปี พ.ศ.2539  ด้วยความที่เป็นทั้งนักคิดและนักปฏิบัติในคนเดียวกันนี้เอง จิมจึงสามารถวิพากษ์วิจารณ์ลักษณะของศิลปะร่วมสมัยของประเทศที่จิมเรียกว่าประเทศโลกที่สาม หรือประเทศที่อยู่นอกประเทศตะวันตกได้อย่างแหลมคม ทั้งนี้อาจเป็นเพราะประสบการณ์ในการ “เอางานออกไปข้างนอก” ด้วยการเดินทางนำงานศิลปะของประเทศอินโดนีเซียไปร่วมแสดงผลงานในระดับนานาชาติบ่อยครั้ง ทำให้เขาสนใจที่จะหันมาหาความหมายของคำว่า “ศิลปะร่วมสมัย” ของประเทศที่อยู่นอกขอบเขตของ “ตะวันตก” อย่างจริงจัง ประกอบกับบริบททางประวัติศาสตร์อันเข้มข้นภายในประเทศของเขาเองที่เคยตกเป็นเมืองขึ้นของประเทศตะวันตก ที่ทำให้เขาเล็งเห็นสภาวะของการครอบงำของลัทธิสมัยใหม่นิยมที่มาจากยุโรปอย่างชัดเจน

จิมชี้ให้เราเห็นประเด็นอันตรายของการที่ภัณฑารักษ์จากประเทศอื่นเป็นผู้ให้ความหมาย ตีความงานศิลปะจากประเทศโลกที่สาม รวมทั้งเป็นผู้คัดเลือกงานศิลปะจากประเทศโลกที่สามไปแสดงยังงานนิทรรศการศิลปะในระดับนานาชาติ จิมได้ตั้งคำถามที่แหลมคมหลายคำถามในบทความชิ้นนี้ไม่ว่าจะเป็นคำถามที่ว่า ทั้งภัณฑารักษ์และนักเขียนจากต่างประเทศนั้นเข้าใจประเด็นที่อ่อนไหวในการต่อสู้ทางการเมืองซึ่งได้เปลี่ยนผ่านมาสู่การแสดงออกทางศิลปะได้มากน้อยแค่ไหน  การให้ความหมายของคำว่าศิลปะร่วมสมัยผ่านทางความคิดของตะวันนั้นมีความผิดพลาดอย่างไร และที่สำคัญเขาชี้ให้เห็นถึงกระแสอันอันตรายที่ตามมาหลังจากล่าเมืองขึ้นได้หมดไป ไม่ว่าจะเป็นลัทธินิยมของแปลกที่แตกต่าง (Exoticism) และลัทธิบูรพทิศศึกษา (Orientalism) ซึ่งได้ทำให้อัตลักษณ์ของประเทศในโลกที่สาม กลาย “เป็นอื่น” ที่แตกต่างจากประเทศตะวันตกและประเทศยุโรป

หลังจากให้ภาพการครอบงำของลัทธิสมัยใหม่นิยมที่เกิดขึ้นในประเทศยุโรปที่มีต่อประเทศโลกที่สามแล้ว จิมแสดงให้เราเห็นอย่างชัดเจนว่า เราไม่สามารถทำความเข้าใจศิลปะร่วมสมัยหรือศิลปะสมัยใหม่ของประเทศโลกที่สามภายใต้การเปลี่ยนผ่านของสังคมสมัยใหม่แบบตะวันตกและภาวะหลังสมัยใหม่แบบตะวันตก  ยิ่งมองผ่านกรอบความคิดที่มาจากตะวันตกยิ่งทำให้การทำความเข้าใจศิลปะร่วมสมัยยิ่งผิดพลาด จิมยกตัวอย่างให้เห็นอย่างชัดเจนว่ากระแสการศึกษาแบบนี้ทำให้ศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สามคลุมเครืออย่างไร

นอกเหนือจากการที่ได้ทำให้เราเห็นอันตรายที่มาพร้อมกับทฤษฎีและกระบวนการทำให้เป็นสมัยใหม่ที่มาจากประเทศตะวันตกแล้ว บทความชิ้นนี้ของจิมไม่ได้ทำให้เรารู้สึกว่าเขาอยู่ในขบวนการของลัทธิชาตินิยม ซึ่งความรู้สึกชาตินิยมจนสุดโต่งมักเกิดขึ้นอย่างมากหลังจากลัทธิการล่าเมืองขึ้นได้ผ่านพ้นไป  แต่จิมกลับเตือนให้เราระมัดระวังถึงกระแสชาตินิยมนี้เช่นกัน

ในการให้ความหมายของการนิยามศิลปะร่วมสมัยจากประเทศโลกที่สามของจิมนั้น เราเห็นได้อย่างชัดเจนว่า เขาพยายามให้ทางออกอย่างระมัดระวังในการนิยามความหมายของคำว่าศิลปะร่วมสมัย ไม่มีการวิเคราะห์ที่ตายตัวหรือสร้างทฤษฎีที่หนักแน่นรองรับ  แต่เขากลับให้มุมมองที่เปิดกว้างต่อสิ่งอื่นๆ นอกเหนือจากการพัฒนาที่มาจากประเทศยุโรป  และให้ความสำคัญกับพัฒนาการของศิลปะซึ่งเกิดขึ้นในแต่ละประเทศ

หลังจากที่จิมชี้ให้เห็นข้อเสียของลัทธิสมัยใหม่นิยมจากตะวันตก จิมได้ค้นหาความเป็นสมัยใหม่นิยมของประเทศโลกที่สามโดยได้ยกตัวอย่างประวัติศาสตร์ของศิลปะอินโดนีเซียเอง เมื่อเขาเล็งเห็นว่าถึงอย่างไรก็ตามเรา (หมายถึงประเทศโลกที่สาม) ไม่สามารถหนีพ้นลัทธิสมัยใหม่นิยมที่มาพร้อมกับกระแสศิลปะโลกได้ เขาได้ผนวกรวมทั้งความคิดตะวันตกและขนบนิยมของประเทศโลกที่สามเข้าด้วยกันเป็นตัวแบบในการหาข้อถกเถียง เพื่อนำไปสู่การหาความหมายของศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สาม ในที่สุด เขาก็ค้นพบว่า ตัวแบบในการค้นหาความหมายของศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สามคือลัทธิสมัยใหม่นิยมอันหลากหลาย (Multi-Modernism) จิมชี้ว่า นี่เป็นเพียงแค่ข้อเสนอในการถกเถียงเท่านั้น  วิธีการนำเสนอแนวความคิดของจิมทำให้ผู้อ่านคิดได้ว่า บนเส้นทางของการหาความหมายของศิลปะร่วมสมัยของประเทศโลกที่สามนั้นอาจจะมีได้อีกหลายทาง  และบทความชิ้นนี้น่าจะเป็นจุดเริ่มต้นที่ดีในการหาข้อถกเถียงว่า “ศิลปะร่วมสมัยของไทย” นั้นควรจะเป็นแบบใด

 

ดวงฤทัย เอสะนาชาตัง  : ผู้วิเคราะห์

 

บทวิจารณ์(และบทวิเคราะห์)นี้ เป็น 1 ในจำนวน 50 บท  หากสนใจอ่านเพิ่มเติมในสรรนิพนธ์ของสาขาทัศนศิลป์