จาก “สีดาหาย” ไปสู่ “ลุยไฟ” มีอะไรหล่นหายในระหว่างทาง ?

จาก “สีดาหาย” ไปสู่ “ลุยไฟ” มีอะไรหล่นหายในระหว่างทาง ?

 

ปาริชาติ จึงวิวัฒนาภรณ์

 

 

ในช่วงปลายเดือน ม.ค. ที่ผ่านมา วงการละครเวทีมีความคึกคักมากเป็นพิเศษ เพราะนอกเหนือจากเทศกาลละคร “ฟรินจ์ เฟสทิวัล” ที่จัดขึ้นที่ภัทราวดีเธียเตอร์แล้ว ก็ยังมีละครศิลปนิพนธ์ และละครประจำภาควิชาจากสถาบันอุดมศึกษาต่างๆอีกหลายเรื่อง แต่ที่น่าจับตามองเป็นพิเศษก็เห็นจะเป็น การแสดง “โขนนั่งราว” เรื่อง “สีดาหาย” (หรือ เรื่องรามเกียรติ์ ตอน “ ทศกัณฑ์ ลักนางสีดา” นั่นเอง) จากการควบคุมการฝึกซ้อมโดย ธีรยุทธ ยวงศรี ที่ภัทราวดีเธียเตอร์ และ การแสดงเรื่อง “ลุยไฟ” กำกับการแสดงและทำบทโดย พรรัตน์ ดำรุง และ พิเชษฐ์ กลั่นชื่น ที่ภาควิชาศิลปะการละคร จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ละครทั้งสองเรื่องนี้จัดแสดงในช่วงสัปดาห์เดียวกัน และจัดแสดงเวลาใกล้เคียงกัน เรื่องหนึ่งพยายามที่จะอนุรักษ์นาฏศิลป์ไทยตามแบบฉบับโขนนั่งราวเรื่องรามเกียรติ์ (ซึ่งเป็นลักษณะของการแสดงโขนประเภทหนึ่ง ที่มีมาตั้งแต่สมัยปลายกรุงศรีอยุธยา โดยมีขนบของการใช้หัวโขนสำหรับตัวละครทุกตัว รวมทั้งตัวพระรามและนางสีดาด้วย  และในการแสดงแบบนี้ไม่มีการขับร้อง แต่มีเฉพาะการพากย์และการเจรจาประกอบการรำ และมีวงปี่พาทย์บรรเลงประกอบเท่านั้น)  ส่วนอีกเรื่องนั้นพยายามปฏิวัติรูปแบบของละครไทยให้หลุดพ้นจากกรอบเดิมๆ แต่ก็พยายามจะรักษาไว้ซึ่งแก่นหรือวิญญาณของนาฏศิลป์ไทย

สำหรับ “สีดาหาย” นั้น ภัทราวดี มีชูธน ได้ลงทุนให้ครู ธีรยุทธ ยวงศรี ซึ่งเป็นศิลปินชั้นครูมาเป็นผู้ฝึกซ้อมการแสดงให้กับนักแสดงในสังกัดภัทราวดีเธียเตอร์ ซึ่งนักแสดงที่นี่ส่วนใหญ่เป็นผู้มีพื้นฐานมาทางด้านการเต้นแนว “โมเดอร์น ด๊านซ์” หรือ “แจ๊ส ด๊านซ์”  แต่ก็มีบางคนที่อาจจะมีพื้นฐานทางนาฏศิลป์ไทยมาบ้าง ในการนี้ เจ้าของโรงละครได้มีการบรรยายถึงความภาคภูมิใจในผลงานของนักแสดงเหล่านี้ว่าสามารถเรียนและฝึกการแสดงโขนได้อย่างรวดเร็วภายในเวลาเพียงไม่กี่เดือน และการที่ภัทราวดีเธียเตอร์ได้หันมาเน้นถึงความงามและคุณค่าของโขนละครไทย การแสดงโขนเรื่อง “สีดาหาย” นั้น แม้ว่าจะมีการประชาสัมพันธ์ว่าเป็น “โขนนั่งราว” แต่ในความเป็นจริงแล้ว น่าจะเพิ่มการประชาสัมพันธ์ด้วยว่า นี่ไม่ใช่การแสดงโขนนั่งราวตามแบบแผนอย่างเต็มรูป แต่เป็นการ “ยืม” รูปแบบของโขนนั่งราวมาจัดทำให้การดำเนินเรื่องสามารถเป็นไปได้โดยรวดเร็วและกระชับขึ้นเพื่อให้เข้ากับผู้ชมในสมัยนี้ หลังจากที่ฟังการบรรยายถึงโครงเรื่องและเรื่องราวอันเกี่ยวกับความตั้งใจของเหล่านักแสดงเป็นเวลาประมาณ 30 นาทีแล้ว (ดูเหมือนว่าส่วนนี้อาจจะไม่จำเป็นต้องใช้เวลามากนัก เนื่องจากในสูจิบัตรก็ได้เล่าโครงเรื่องอยู่แล้ว) การแสดงจึงได้เริ่มต้นขึ้นด้วยการใช้พื้นที่ของเวทีได้อย่างน่าสนใจ คือ มีการใช้เวทีหลายระดับ เนื่องจากโรงละครกลางแจ้งมีพื้นที่ที่สะดวกต่อการจัดเวทีได้หลายแบบ การใช้พื้นยกระดับเพื่อให้ทราบว่าเป็นราชวัง การใช้ทางเดินปูลาดประกอบกับการจัดวางต้นไม้ใบหญ้า การวาง “ราวไม้” พาดไว้กลางเวทีเพื่อใช้สำหรับให้ตัวละครนั่งแทนตั่ง ตลอดจน นับได้ว่า ครูธีร-ยุทธ ได้ถ่ายทอดวิชาไว้ได้มาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแง่ของ “ขนบ” ในการแสดงโขนนั่งราว อีกทั้งลีลาท่ารำ ท่านสามารถฝึกซ้อมให้นักแสดงเหล่านี้สามารถรำได้อย่างงดงาม อ่อนช้อย ซึ่งหากไม่ใช่ผู้เชี่ยวชาญทางนาฏศิลป์ไทยจริงๆมาดูแล้ว ผู้ชมทั่วไปก็คงคิดว่านี่คือมาตร-ฐานระดับสูงของการแสดงโขนเลยทีเดียว แต่สำหรับผู้ชมที่มีความรู้ทางนาฏศิลป์และดนตรีไทย ก็อาจจะต้องอดทนเล็กน้อยกับความแตกต่างของระดับฝีมือของนักแสดงที่มีประสบการณ์ไม่เท่าเทียมกัน อีกทั้งน้ำเสียงของการพากย์และเจรจาที่ยังไม่ค่อยจะราบรื่น (ดูจะเป็นการเค้นเสียงมากกว่าการใช้พลังของเสียง) แต่ก็เปี่ยมด้วยความพยายาม ผู้สันทัดในเรื่องดนตรีไทยท่านหนึ่งวิจารณ์ว่า วงปี่พาทย์นั้นมีจุดอ่อนตรงที่ว่าระนาดทุ้มนั้นมักแข่งขันหน้าที่กับระนาดเอกอยู่เนืองๆ ทำให้นักดนตรีอื่นเสียกระบวนอยู่หลายครา จึงดูเหมือนว่าการบรรเลงดนตรีประกอบการแสดงในครั้งนี้ยังไม่สามารถที่จะเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงอย่างแนบเนียน จุดเด่นของการแสดงในครั้งนี้ นอกจากผู้ชมในยุคนี้จะได้เห็นการแสดงโขนที่มีการสวมหัวโขนของตัวละครทุกตัว (ยกเว้นนางสีดา ใช้การแต่งหน้าให้ขาวแทนการสวมหัวโขน)แล้ว ก็ยังได้สัมผัสกับการ “ดำเนินเรื่อง” นับตั้งแต่ทศกัณฑ์สั่งให้มารีศปลอมเป็นกวางทองไปล่อนางสีดา ไปจนถึงตอนที่ทศกัณฑ์แปลงกายเป็นฤาษีไปลักตัวนางสีดา การ”ดำเนินเรื่อง”ที่ว่านี้กระทำผ่านลีลาของนาฏศิลป์ประกอบการพากย์และเจรจา นอกจากการติดตามเรื่องได้ง่ายแล้ว ผู้ชมยังได้ชมความคิดสร้างสรรค์ในแง่ของฉากที่ค่อนข้างเรียบง่ายด้วยวัสดุธรรมชาติ คือ ราวไม้ เสาไม้ ต้นไม้และกอหญ้าที่มีการออกแบบและจัดวางอย่างสวยงาม สอดคล้องกับความเป็นไทย และถูกใจชาวต่างชาติที่วาดมโนภาพความเป็นไทยว่าต้องเป็นสิ่งที่มีความแปลกแบบวัฒนธรรมเอเชีย และในเวลาเดียวกันก็ชวนให้หลงใหล มีเสน่ห์อย่างน่าประหลาด ดังนั้น “สีดาหาย” ฉบับภัทราวดีเธียเตอร์ คงจะประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ได้อย่างไม่น่าสงสัย และคงไม่แปลกนัก หากการแสดงชุดนี้จะไปปรากฏในการแสดงโชว์ “ชาวต่างประเทศ” ในที่ต่างๆในอนาคต

สรุปแล้ว ถึงแม้ว่าฝีมือผู้แสดงบางคนอาจจะมีมาตรฐานไม่เท่าเทียมกัน แต่ปรากฏการณ์ในครั้งนี้เป็นการสะท้อนให้เห็นว่าสังคมยังเปิดโอกาสให้บุคคลที่ไม่ได้มาจากสายวิทยาลัยนาฏศิลป์โดยตรงได้มีโอกาสจัดการแสดงในแนวแบบฉบับดั้งเดิมของไทยอันรวมถึงขนบการแสดงชั้นสูงอย่างโขนนั่งราว ขอเพียงแต่มีเงินทุน มีสถานที่ฝึกซ้อม มีสถานที่แสดง และมีบุคคลที่มีใจที่จะทุ่มเทให้กับการแสดง สำหรับ “สีดาหาย” ฉบับนี้ ก็คงเป็น “สินค้า” ที่ผู้ลงทุนได้ทำการบ้านมาเป็นอย่างดี ว่าจะต้องสามารถ “ขาย” ได้ในตลาดทั้งในและต่างประเทศ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในหมู่ผู้หิวโหยรสชาติที่มีความเป็นวัฒนธรรมติดมาด้วย

ในขณะที่ผู้ชมส่วนใหญ่คงจะ “ซื้อ” “สีดาหาย” ได้โดยไม่ยาก เพราะเข้าสูตรที่ว่า มีเนื้อเรื่องที่ผู้ชมคุ้นเคยอยู่แล้ว บทละครเองก็สามารถทำหน้าที่ในการ “เล่า” เรื่องได้เป็นอย่างดี มีการแสดงที่ใช้นาฏศิลป์ที่สวยงามซึ่งได้รับการเทิดทูนว่าเป็นเอกลักษณ์ประจำชาติ และยังมีองค์ประกอบในเรื่องของฉาก เสื้อผ้าที่สวยงามมาประกอบด้วยแล้ว ย่อมทำให้ “ถูกใจ” กลุ่ม “ลูกค้า” ที่พอใจในอรรถรสของการแสดงแบบนี้อย่างแน่นอน แต่หากจะให้การแสดงของไทยนั้นเป็นมากกว่าการแสดงเพื่อ “เล่าเรื่อง” แล้ว และก้าวไปสู่ระดับที่เรียกว่า “งานศิลปะ” ที่มีความเป็นตัวของตัวเอง และสามารถส่องสะท้อนสัจธรรมหรือความจริงบางอย่าง  ที่ผู้ชมสัมผัสได้เองแล้วล่ะก็ จำเป็นอย่างยิ่งที่ผู้สร้างงานจะต้องคำนึงถึง “แก่นความคิด” หรือ “สารอันสำคัญ” ที่ซ่อนอยู่ในเรื่อง และแสวงหาหนทางที่จะสื่อ “ความคิด” เหล่านี้ผ่านออกมาจากตัวงานได้อย่างมีชั้นเชิงหรือมีความกล้าหาญทางศิลปะนั่นเอง หาไม่แล้ว งานแสดงนั้นๆ ก็ยังคงเป็นเพียงการแสดงเพื่อความเพลินตา เพลินใจเท่านั้น

และเมื่อข้ามไปชมละครเรื่อง “ลุยไฟ” ที่วิกจุฬาฯนั้น ก็ได้พบกับ “ความกล้าหาญ” ที่ว่านี้  “ลุยไฟ” เป็นการนำเสนอเรื่องราวของ “มิสาประหมังกุหนิง” จากวรรณคดีเรื่อง “ดาหลัง”  จากนิทานปันหยีและจันทร-กิรันของอินโดนีเซีย (เทียบได้กับ “อุณากรรณ” จากเรื่อง “อิเหนา” ของไทย) ความแตกต่างระหว่างฉบับอินโดนีเซียและไทยอยู่ตรงที่บุษบาใน”ดาหลัง”นั้นจะต้องไป “ลุยไฟ” เนื่องจาก จรกา ผู้เป็นคู่หมั้นนั้นถูก อิเหนา สังหารในสนามรบ และในฐานะที่บุษบายังหมั้นอยู่กับจรกา จึงต้องถูกบังคับให้ไปกระทำพิธี “กระโดดเข้ากองไฟ” เพื่อตายตามคู่ของตน และในขณะที่ทำพิธีในกองเพลิงนั้น เทพอัยยิกาเหาะมาช่วย (ในขณะที่ฉบับไทยนั้น บุษบาจะถูกอิเหนาลักตัวไปแต่ภายหลังพลัดหลงไปกับอิเหนาเนื่องจากเทพอัยยิกาเสกลมพายุหอบเอาบุษบาไปอยู่ต่างเมือง แล้วเสกให้แต่งกายเป็นผู้ชายชื่อ อุณากรรณ)

โดยโครงสร้างของการ “นำเสนอ” เรื่องนั้น ผู้กำกับพยายามนำเสนอด้วย “ภาพตัวละครไทย” และ “การเคลื่อนไหวแบบรำ” บนเวที เช่น ละครเปิดเรื่องด้วยการให้ตัวละครหญิงและชายในวรรณคดีเรื่องต่างๆออกมาปรากฏด้วยการร่ายรำในช่วงสั้นๆ เช่น รามสูรกับเมขลา พระลอและไก่แก้ว ฉุยฉายพราหมณ์ มโนราห์ และสีดา จากนั้นจึงเป็นการนำเสนอมิสาประหมังกุหนิง ในระหว่างกระบวนพิธีเข้าสู่การ “ลุยไฟ” แต่การนำเสนอภาพและการร่ายรำต่างๆประกอบดนตรีและการขับร้องในบางช่วงเหล่านี้เริ่มกลายเป็นละครพูดเมื่อจู่ๆ มิสาประหมังกุหนิงปฏิเสธที่จะ “ลุยไฟ” แล้วผู้แสดง (ขนิษฐา ฝ้ายเทศ) ก็หันหน้ามาพูดกับผู้ชม ว่าตนต้องการที่จะ “เลิกแสดง” ไปตามบทที่ถูกกำหนดให้ แต่จะแปลงร่างเป็นชายเพื่อไปแก้แค้นอิเหนาในสนามรบ แล้วผู้แสดงก็เปลี่ยนเครื่องแต่งกายบางชิ้นบนเวที แล้วละครก็ดำเนินต่อไปด้วยฉากสงครามระหว่างอิเหนากับมิสาประหมังกุหนิง ซึ่งในฉากนี้ ผู้ชมจะสัมผัสได้ถึงฉากรบที่ได้ทั้งความ “ดิบ” แบบนาฏศิลป์ไทยปนอินโดนีเซีย แต่ในขณะเดียวกันก็เปี่ยมด้วยพลังของการแสดงที่เป็นแบบ “ออกมาจากแรงขับภายใน” หรือภาษาทางการแสดงเราเรียกว่ามี “acting” (แอคติ้ง) คือการแสดงที่เกิดจากการความรู้สึกภายในของตัวละครควบคู่กันไปด้วย ในการต่อสู้ครั้งนี้ อิเหนาถูกมิสาประหมัง- กุหนิงทำให้บาดเจ็บ และด้วยเหตุผลเร้นลับบางอย่างทำให้อิเหนาเพิ่งนึกได้ว่าหนุ่มน้อยผู้นี้ ที่แท้ก็คือบุษบาที่ตนเคยทอดทิ้งมานั่นเอง  จึงแสดง “ท่วงท่าลีลา” ที่ผู้ชมเดาได้ว่าเป็นการ “เกี้ยว” บุษบาจนกระทั่งขอให้บุษบาแต่งงานกับตน และเมื่อบุษบาต้องเผชิญหน้ากับภรรยาอีก 3 คนของอิเหนา (หากไม่เคยอ่านวรรณคดีเรื่องนี้ก็จะไม่มีทางทราบว่าใครเป็นใคร เพราะว่าไม่มีการพาดพิงหรือแนะนำตัวละครไม่ว่าจะด้วยวิธีใด) ผู้ชมจะได้รับการนำเสนอเพียงว่าผู้หญิงทั้ง 3 คนที่กรีดกรายออกมายืนบ้างนั่งบ้างนั้นเป็นภรรยาของอิเหนาแน่นอนจากบทสนทนาระหว่างบุษบาและพวกเธอทั้งสาม ที่ต้องตอบคำถามของบุษบาที่ว่า “ทำไมพวกเธอถึงยอมทนที่ตกอยู่ในสภาพที่ถูกกำหนดโดยผู้ชาย?” คำตอบ ของผู้หญิงทั้งสาม เป็นคำตอบที่ตรงไปตรงมา ราวกับว่าเป็นคำตอบที่ผู้หญิงสมัยนี้เองก็อาจจะใช้กัน เช่น บ้างก็อ้างว่า ผู้หญิงต่างหากเป็นฝ่ายใช้อำนาจผ่านเสน่ห์ของสตรีเพศในการได้มาในสิ่งที่ตนปรารถนา แล้วจะเรียกร้องความเท่าเทียมจากผู้ชายไปทำไม หรือบ้างก็อ้างว่าเป็นวิถีหรือข้อกำหนดของสังคมอยู่แล้ว การเป็นช้างเท้าหลังเป็นเรื่องที่ทำให้ชีวิตสะดวกสบาย เป็นต้น  และเมื่อบุษบาถูกถามว่าทำไมถึงอยากเป็นผู้ชาย เธอตอบว่า “เพื่อที่จะได้เล่นเกมส์ของผู้ชาย ได้ใช้กติกาที่ผู้หญิงไม่มีโอกาสได้ใช้” จากบทสนทนาเพียงไม่กี่บรรทัด สารหรือแก่นความคิดของการแสดงที่ผู้กำกับบอกว่าอยากจะ “สื่อ” กับผู้ชมนั้น ก็ถูก “เฉลย” อย่างตรงไปตรงมา แม้ผู้ชมที่ไม่สามารถติดตามเรื่องราวได้เลยก็ยังหนีไม่พ้นการถูกหยิบยื่น “สาร” ที่ว่าด้วยความยุติธรรมต่อผู้หญิงในสังคมไทย

ความตรงไปตรงมาแบบนี้คงไม่ใช่ข้อเสียเสียทีเดียว โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หากวิธีการนี้ช่วยทำให้ผู้ชมสามารถเข้าใจสารของเรื่องนี้ได้ทันที เพียงแต่ว่า การเขียนบทละคร ที่ทำให้คนดูต้องคิดสารนี้ได้เอง(โดยไม่ต้องบอกโดยตรง)ผ่านทั้งคำพูดและนาฏกรรมของตัวละครน่าจะเป็นสิ่งที่ท้าทายสำหรับผู้เขียนบทยิ่งกว่านี้ นอกจากบทสนทนาในจุดนี้แล้ว การแสดงที่ต่อไปจากนี้ที่ใช้ชื่อในสูจิบัตรว่า “คำพิพากษา” มีความยาวกว่า 30 นาทีก็แทบจะไม่มีบทพูดอีกเลย มีเพียงการใช้การแสดงแนวนาฏลีลาประกอบดนตรีและการขับร้องเล็กน้อย จุดเด่นในช่วงครึ่งหลังของการแสดงเป็นบทบาทของดนตรี (ซึ่งประพันธ์โดยสินนภา สารสาส)  ที่ทำหน้าที่เดียวกับนาฏลีลาบนเวที กล่าวคือ พยายามเหลือเกินที่จะทำหน้าที่ทดแทนบทพูดหรือบทบรรยายของตัวละคร ซึ่งก็ต้องยอมรับว่า เป็นการทดลองในการใช้ศิลปะของดนตรีและนาฏศิลป์ที่ให้สุนทรียรสเป็นอย่างมาก จนผู้ชมสามารถลืมที่จะทำความเข้าใจกับการดำเนินเรื่องไปเลย เพราะมัวแต่ตื่นตลึงกับดนตรีและลีลา หรือไม่ก็มัวแต่พยายามเดาว่าตัวละครที่แต่งตัวแปลกไปจากองค์แรกในละครเหล่านี้เป็นใครบ้าง เนื่องจากละครไม่มีพักครึ่งเวลา แต่นำเสนอสององค์ติดกัน อีกทั้งไม่มีตัวละครที่สืบเนื่องจากกัน อาจจะทำให้ผู้ชมสับสนได้มากตัวอย่างเช่น สำหรับผู้ที่ยังคุ้นตากับ “นางสีดา” ที่ออกมาไม่ถึง 5 นาทีตอนเบิกโรง ก็คงพอเดาออกว่า นักแสดงที่สวมชฎาแต่งเครื่องละครครบถ้วนผู้นี้คงจะเป็นนางสีดา (กระมัง) ส่วนชายหนุ่มผู้มีลีลาขึงขังแต่สวมเพียงกางเกงดำตัวเดียวนี้น่าจะเป็น “ทศกัณฑ์” เงื่อนไขมีอยู่ว่า หากผู้ชมเดาถูกก็จะชมละครได้อย่างรู้เรื่องต่อไปได้บ้าง (ว่าทศกัณฑ์พยายามเกี้ยวนางสีดาแต่นางไม่ยอม) แต่ตัวละครที่ทำให้ผู้ชมหลายคนสับสนมากคือคู่หนุ่มสาวที่อยู่อีกมุมหนึ่งของเวที ซึ่งแต่งกายด้วยเครื่องแต่งกายที่คล้ายคลึงกับองค์ก่อนหน้านี้ (ใช้ผ้าแถบและกางเกง หรือผ้านุ่ง) กำลังแสดงลีลาเกี้ยวพาราสี พร้อมกับกลุ่มคอรัสผู้ใช้ไม้ไผ่ลำยาวเป็นสัญลักษณ์ทางเพศแสดงท่วงท่าส่อไปในเชิงสังวาส และการที่ผู้หญิงทั้งสองถูกนำมาเข้าพิธีลุยไฟ ผู้หญิงที่รอดคือสีดา แต่ผู้หญิงอีกคนกลับถูกไฟกลืนกิน (หลังจากคุยกับผู้กำกับจึงทราบว่าเป็นกากีและพญาครุฑ)

ในขณะที่ “สีดาหาย” ให้ “โครงเรื่อง” ทั้งหมดทั้งที่เป็นภาษาไทยและภาษาอังกฤษไว้เต็มพื้นที่ 2 หน้าในสูจิบัตร แต่ไม่มีการให้ความรู้กับผู้ชมถึงที่มาหรือแนวคิดของผู้กำกับ (น่าจะลงประวัติ หรือบทสัมภาษณ์ครูธีรยุทธ ยวงศรี สักเล็กน้อย) และก็ไม่ระบุว่านักแสดงคนไหนแสดงเป็นอะไร อีกทั้งไม่ระบุชื่อทีมงานที่ออกแบบฉาก แสง เสียงและผู้แสดงดนตรี ทั้งๆที่พวกเขาทุกคนเป็นส่วนประกอบที่สำคัญ ส่วนการแสดงเรื่อง “ลุยไฟ” นั้น ไม่บอกอะไรเกี่ยวกับโครงเรื่องไว้เลย ยกเว้นชื่อของแต่ละ “องค์” ในการแสดง (ซึ่งมีเพียงเบิกโรง “การแต่งงานของมิสาประหมังกุหนิง” และ“คำพิพากษา”) แต่ก็ไม่ระบุว่าแต่ละองก์นั้นมาจากวรรณคดีเรื่องอะไร ในขณะที่มีรายชื่อนักแสดงปรากฏอยู่อย่างครบถ้วนในแต่ละองก์ทุกคน และแต่น่าแปลกที่ไม่ระบุชื่อของตัวละครหลักในองก์ที่สามไว้เลย (ส่วนคณะทำงานนั้นมีชื่อครบกันทุกคน) เป็นไปได้หรือไม่ว่าผู้กำกับเรื่อง “ลุยไฟ” นั้นมีความมั่นใจว่าการแสดงจะสามารถทำให้ผู้ชมเข้าใจทุกอย่างได้เองอยู่แล้วจึงไม่จำเป็นต้องระบุรายละเอียดไว้ หากเป็นเช่นนั้นจริงก็คงจะไม่มีปัญหาแน่นอน เพราะโดยหลักการแล้วละครที่ให้ความชัดเจนแก่ผู้ชมได้หมดก็ไม่มีความจำเป็นที่ผู้ชมจะต้องมานั่งทำความเข้าใจกับอะไรต่อมิอะไรก่อนชมการแสดง แต่สำหรับการแสดงที่มีบทพูดที่จำกัดอย่างยิ่ง อีกทั้งการใช้ดนตรีและนาฏลีลาที่เล่าได้เฉพาะ”นาฏกรรม” (action) เฉพาะจุดของละคร แต่ยังไม่สามารถให้ความกระจ่างในแง่ของเรื่องและตัวละครอย่างเพียงพอ กล่าวคือ การแสดงในครั้งนี้ แม้ว่าจะมีความงามยิ่งในนาฏลีลาแต่ก็ยังเป็นการผสมผสานที่ยังไม่ลงรอยกันระหว่างขนบของละครพูดกับละครรำ การนำเอาตัวละครมาแสดงออกซึ่งนาฏลีลาแบบแยกส่วน(หรือเฉพาะจุด)ในการดำเนินเรื่องนั้น อาจจะช่วยให้ผู้ชมได้สัมผัสถึงจุดขัดแย้งสูงสุดของละคร(climax) ได้ก็จริง แต่ผู้กำกับต้องไม่ลืมที่จะหาวิธีที่จะช่วยให้ผู้ชมได้เกิดความเข้าใจด้วยว่าใครเป็นผู้กระทำสิ่งเหล่านี้และที่สำคัญยิ่งกว่านั้น คือ อะไรเป็นเหตุให้เกิดนาฏการเหล่านั้น เพราะไม่เช่นนั้นแล้ว ผู้ชมอาจจะรู้สึกว่ากำลัง “ถูกกระทำ” โดย “สาร” ที่จงใจโยนมาให้เขา จริงอยู่ที่เราอาจจะคิดไปถึงการแสดงในขนบของละครรำแบบตะวันตก เช่น บัลเล่ต์ ที่ไม่จำเป็นต้องมีบทพูดหรือบรรยายประกอบการแสดงเลย แต่เราต้องไม่ลืมว่า ขนบการใช้นาฏลีลาของบัลเล่ต์นั้น สามารถให้ความกระจ่างในแง่ของตัวละคร ตัวเรื่อง และเหตุผลในเรื่อง ได้เป็นอย่างดี ในขณะที่ขนบละครรำตามแบบแผนของไทยเรานั้นยังต้องให้การขับร้อง การพากย์หรือเจรจามาทำหน้าที่หลักที่สำคัญ ในการสร้างความเข้าใจกับผู้ชม และนาฏลีลานั้นเป็นการ “ตีท่า” ประกอบบทเหล่านี้ และเมื่อไหร่ที่นาฏลีลาของไทยสามารถที่จะให้ความกระจ่างแก่ผู้ชมได้ในทุกส่วนอย่างแท้จริงแล้ว เมื่อนั้นการใช้บทอาจจะหมดความจำเป็นไปได้จริง แต่ทุกวันนี้ แม้แต่การแสดงบัลเล่ต์หรือการแสดงโขนก็ยังต้องมีสูจิบัตรที่อธิบายโครงเรื่องและตัวละคร การแสดงแบบเรื่อง “ลุยไฟ” นี้จึงยังขาดแคลนในส่วนที่จำเป็นต้องทำความเข้าใจให้เกิดขึ้นกับผู้ชมไป ซึ่งส่วนที่จำเป็นในที่นี้นอกจากจะเติมได้ในสูจิบัตรแล้ว แท้ที่จริงควรควรจะเป็น “บท” นั่นเอง ซึ่งบทที่แนบเนียนนั้นจะสามารถช่วยเป็น “ลายแทง” ที่จะช่วยให้ผู้ชมเกิดความกระจ่างแจ้งในการชมได้มากกว่านี้มาก (ในที่นี้รวมไปถึงผู้ชมที่มาจากค่ายนาฏศิลป์ไทยตามแบบแผนเดิม ที่อาจจะมีความตะขิดตะขวงใจกับการแสดงออกบางอย่างที่ผิดแผกไปจากขนบเดิมด้วย)

ในการทำงานทดลองเชิงศิลปะนั้น ผู้สร้างงานเองอาจจะต้องยอมรับว่า บางครั้งการทดลองก็อาจล้มเหลว และบางครั้งการทดลองก็อาจประสบความสำเร็จ และความสำเร็จหรือความล้มเหลวของงานศิลปะประเภท “ละครเวที” นั้น ไม่ได้ขึ้นอยู่กับความรู้สึกของผู้สร้างแต่เพียงฝ่ายเดียว แต่จะต้องสอดรับกับความรู้สึกของผู้ชมที่เป็นกลุ่มเป้าหมายด้วย

อย่างไรก็ดี ความกล้าหาญในการทำงานแนว “บุกเบิก” ของคณะทำงานในชุด “ลุยไฟ” นี้สมควรได้รับเสียงปรบมือและการโอบอุ้มที่อบอุ่นจากผู้ชมอย่างถ้วนหน้า ความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ในเชิงนาฏลีลาในเรื่องนี้เป็นนวกรรมที่ยิ่งใหญ่สำหรับศิลปะการแสดงของไทย และสามารถเรียกได้ว่าเป็นงาน “ศิลปะ” ได้อย่างแท้จริง และเมื่อคำนึงว่าการแสดงเรื่อง “ลุยไฟ” เป็นอีกก้าวสำคัญของกระบวนการทดลองอันยาวนานกว่า 5 ปีของ พรรัตน์ ดำรุง และ พิเชษฐ์ กลั่นชื่น ถึงเวลาแล้วหรือยัง ที่สังคมไทยจะใจกว้างเพียงพอสำหรับการยอมรับการริเริ่ม การสร้างสรรค์ใหม่ที่แท้จริง แม้ว่า “ลุยไฟ” จะใช้เวลาซ้อมจริงเพียงเดือนเศษๆ แต่ “กระบวนการทดลอง” เพื่อแสวงหาหนทางในการสร้าง “ขนบ” ให้กับละครไทยสมัยใหม่ โดยใช้เรื่องไทย และใช้ลีลาทางการเคลื่อนไหวแบบไทยนั้นได้ก่อตัวขึ้นในผลงานของบุคคลทั้งสองก่อนหน้านี้อยู่แล้วในหลายๆเรื่อง สำหรับละครเรื่องนี้ นับได้ว่าพวกเขาได้ฝ่าฟันอุปสรรคมาได้จนเกือบถึงเส้นชัยแล้ว คงจะถึงเวลาแล้วที่ทุกคนควรจะช่วยกันให้กำลังใจแก่พวกเขา เพื่อความก้าวหน้าที่ไม่น้อยหน้าชาติใดของละครไทย

 

 

ที่มา  :  ปาริชาติ  จึงวิวัฒนาภรณ์. “จาก “สีดาหาย” ไปสู่ “ลุยไฟ” มีอะไรหล่นหายในระหว่างทาง?” เนชั่นสุดสัปดาห์. ปีที่ 8 ฉบับที่ 405 (6 มีนาคม 2543)  และพิมพ์ซ้ำใน ปาริชาติ  จึงวิวัฒนาภรณ์. “จาก “สีดาหาย” ไปสู่ “ลุยไฟ” มีอะไรหล่นหายในระหว่างทาง?”  พลังการวิจารณ์ : รวมบทวิจารณ์ร่วมสมัย. กรุงเทพฯ : คมบาง, 2545