เกิด-ดับ: เมื่ออภิปรัชญาสื่อได้ด้วยละคร

เกิด-ดับ: เมื่ออภิปรัชญาสื่อได้ด้วยละคร

เจตนา  นาควัชระ

 

 

นิกร  แซ่ตั้ง อาจจะเป็นนักการละครในจำนวนน้อยคนที่กล้าเขียนบทแล้วทำเป็นเล่มออกมาวางจำหน่าย  (ในรูปแบบที่คล้ายๆ เอกสารโรเนียวที่เราใช้ในการท่องหนังสือเตรียมสอบในยุคก่อนๆ)  ในฐานะผู้เขียนบท  ผู้กำกับการแสดง และนักแสดง  นิกรเข้าทางพวกผมที่เรียนมาทางอักษรศาสตร์  เพราะพวกเรามักจะอ้างอยู่เสมอว่าละครต้องเริ่มที่บท  จะเกิด  จะดับ ก็ด้วยบท  คิดอย่างนี้ก็เป็นอันตรายได้เช่นกัน  เพราะอาจมองข้ามองค์ประกอบอื่นๆ ของละคร  ซึ่งเป็นศิลปะการแสดง  แต่เมื่อไม่นานมานี้  ความเชื่อ(ถือโชคลาง)ของพวกผมก็ได้รับการยืนยันอีกครั้งหนึ่ง  เมื่อบทละครแปลงานคลาสสิกทำให้ละครฟอร์มใหญ่สร้างความกระอักกระอ่วนให้กันทั้งผู้แสดงและผู้ชมเป็นอันมาก  เมื่อปี 2521  ผมเขียนบทนำให้กับการแสดงเรื่อง มัทนะพาธา เอาไว้ในหัวข้อ “ละครกับอักษรศาสตร์”  ซึ่งผมเกิดไม่แน่ใจขึ้นมาแล้วว่าจะใช้ได้ในทุกกรณีไปละหรือ  เมื่อได้มีโอกาสไปชมเกิด-ดับ ของนิกร  แซ่ตั้ง  ซึ่งคณะ 8 x 8 ร่วมกับสถาบันดนตรีและศิลปะการแสดง  คณะศิลปกรรมศาสตร์  มหาวิทยาลัยบูรพา  จัดขึ้นเมื่อวันพฤหัสบดีที่ 22 ธันวาคม  2554  ที่สถาบันปรีดี  พนมยงค์  ผมก็เข้าใจดีขึ้นว่า  วงการละครบ้านเราก้าวหน้าไปมาก  โดยที่ยังให้ความสำคัญกับตัวบทอยู่  แต่ก็ได้พัฒนาองค์ประกอบอื่นๆ ให้ส่องทางให้แก่ตัวบทได้  ก่อนการแสดงจริงจะเริ่ม  มีนักแสดงหญิงผู้หนึ่งเดินไปรอบๆ พื้นที่กลางซึ่งเป็นเวทีแสดง  ทำท่าทำทางบางอย่างเพื่อเรียกการตอบสนองจากผู้ชม  ผมฟังไม่ออกว่าเธอพูดว่าอะไร  กว่าจะรู้ว่าเธอรินน้ำชาแจกจ่ายให้ผู้คนที่เข้ามาชมดื่ม  และชักชวนให้เราเล่นละครใบ้ร่วมกับเธอ  ก็ใช้เวลานานพอสมควรทีเดียว  และเรื่องน้ำชากับการรินน้ำชา และการดื่ม หรือไม่ดื่มน้ำชา  ก็กลายเป็นประเด็นสำคัญของเรื่องนี้ไป  เมื่อละครจริงได้เริ่มขึ้น

ละครเรื่องนี้ตั้งโจทย์หลักไว้ในรูปของอภิปรัชญาที่ว่าด้วย “เกิด-ดับ”  นำแง่มุมต่างๆ มาอภิปราย  สนทนา  ถกเถียง  โต้แย้งกัน  ซึ่งโดยปกติแล้ววิธีการที่เราถกประเด็นเชิงอภิปรัชญานั้น  มักจะเป็นการสนทนาโต้ตอบกันด้วยภาษาที่เปี่ยมด้วยนามธรรม  และผมอดรู้สึกไม่ได้ว่า  ละครเรื่องนี้เข้ามาทำหน้าที่แทนสัมมนาระดับปริญญาเอกของวิทยาลัยศาสนศึกษา หรือคณะเทววิทยา  แต่ละครก็พยายามเป็นอย่างยิ่งที่จะเลี่ยงมิให้ตกลงไปในหลุมพรางของปาฐกถาธรรม  ถ้าจะใกล้เคียงกับวิธีการที่เรารู้จักกันดีในบริบทอื่นก็คงต้องเป็นเรื่องของปุจฉา-วิสัชนา  ผมไม่สนใจที่จะจัดประเภทของละครเรื่องนี้  แต่ในวงการภาพยนตร์มีคำว่า “Essayfilm” ซึ่งเป็นคำภาษาเยอรมัน  โดยบ่งบอกถึงภาพยนตร์ที่ผสมผสานวิธีการของ “หนังเรื่อง” เข้ากับ “หนังสารคดี”  คำว่า essay นั้นมองได้สองทาง  ทางหนึ่งชวนให้เราคิดถึงการแสดงออกด้วยความเรียง  อีกทางหนึ่ง  คือ ชวนให้คิดถึงการพยายามหรือการทดลอง  ละครเรื่องเกิด-ดับ  น่าจะสร้างประเภทใหม่ของละครขึ้นมาที่เราอาจเรียกว่าเป็น “essay theatre” ก็ได้  แต่ก็คงจะไม่มีใครว่าตามเรา  เพราะทุกอย่างถ้าไม่มาจากตะวันตกก็คงไม่มีใครเชื่อถือ  ผมกำลังคิดเกินเลยไปถึงงานประเภทนวนิยายที่เป็นกึ่งนิยายและกึ่งความเรียง  นั่นคือ ความรักของวัลยา  ของ เสนีย์  เสาวพงศ์  ถ้ามีนักวิชาการในมหาวิทยาลัยที่มีชื่อเสียงริมฝั่งตะวันตกของมหาสมุทรแอตแลนติกสักคนหนึ่ง  ตั้งศัพท์ขึ้นมาว่า “essay novel” ก็คงจะมีผู้เดินตามอภิมหาปรมาจารย์ท่านนั้นเป็นเรือนหมื่นเรือนแสนก็ได้

 

สิ่งที่ผมกำลังพูดถึงในขณะนี้ก็คือ เกิด-ดับเป็นละครที่เสริมความหมายทั้งสองประการของคำว่า “essay” คือเป็นทั้งการทดลอง และเป็นทั้งการนำลักษณะของความเรียงมาผันให้เป็นบทละคร  และผมก็ไม่ลังเลที่จะให้คำวินิจฉัยว่า  การแสดงครั้งนี้ประสบความสำเร็จเป็นอย่างดี  (อาจจะต้องพูดเสียใหม่ว่า  การแสดงครั้งนี้ถูกใจผมมาก  เพราะเคยมีผู้ติงผมมาแล้วว่า  การใช้การประเมินคุณค่า “เป็นอันตรายอย่างยิ่ง”)

 

สิ่งแรกที่ดึงดูดความสนใจผมก็คือ  ความมีชีวิตชีวาของการแสดง  ละครดำเนินไปอย่างรวดเร็ว  การจัดเวทีที่อยู่ตรงกลาง  และให้ผู้ชมนั่งโดยรอบเป็นรูปสี่เหลี่ยม  โดยมีทางเข้าออกหลายทาง  ทำให้ผู้ชมต้องตื่นตัวอยู่ตลอดเวลา  ภาษาที่ใช้ก็มีหลายระดับ  โดยส่วนใหญ่จะเป็นภาษาที่ใช้กันในชีวิตประจำวัน  แต่แทนที่นักแสดงจะมีทวิวัจน์ (dialogue) ต่อกันเยี่ยงนักวิชาทางหรือนักเทววิทยา  ผู้เขียนบทกลับให้ตัวแสดงตอบโต้กันด้วยคำพูดส่วนใหญ่ที่สุดแสนจะธรรมดา  แต่ก็น่าอัศจรรย์ที่คำพูดเหล่านั้นสื่อความหรือชวนให้เราคิดไปในเชิงอภิปรัชญาได้  สังเกตได้ว่าตัวแสดงมิได้สื่อความในรูปของเอกวัจน์ (monologue)  เพราะอาจจะเข็ดกับเชกสเปียร์มาแล้วก็ได้  เพราะเราไม่มีภาษาไทยของยุคปัจจุบันที่เหมาะสำหรับการแสดงละครพูดในลักษณะนั้น  การไม่เอาอย่างเชกสเปียร์ในครั้งนี้  ทำให้ผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงต้องพึ่งทวิวัจน์เป็นเครื่องมือสำคัญ  และทวิวัจน์ดังกล่าวนี้ก็มีรูปแบบที่หลากหลายอีกเช่นกัน  อาจจะเป็นการสนทนาที่แสดงความเห็นอกเห็นใจกัน  คิดพ้องกัน  คล้อยตามกัน  แต่ไม่นานก็เปลี่ยนรูปไปในการที่คิดผละหนีออกจากกัน  สวนทางกัน  ขัดแย้งกัน  หักดิบกัน  ดังเช่นในประเด็นที่ว่าจะไปเกิดอีก หรือไม่เกิดอีก  ความหลากหลายของทวิวัจน์คือจุดเด่นของละครเรื่องนี้  ซึ่งผมคิดว่าผู้แต่งละครที่กล้านำบทละครออกขายก็ย่อมจะต้องมีความสำนึกในเรื่องพลังของภาษาสูงพอ  แต่ภาษาที่เป็นคำพูดก็คงไม่จุใจคนดูในยุคใหม่  ภาษากายจึงเข้ามามีบทบาทที่เอื้อให้เกิดความคึกคักและเข้มข้นของการแสดง ภาษากายจึงทำหน้าที่แซมคำพูด  เสริมคำพูด ให้ความกระจ่างกับคำพูด  หรือในบางครั้งก็แย่งบทบาทของคำพูดไปเสียเลย  แม้แต่การแสดงลีลาชักดิ้นชักงอ  หรือการไปเกิดใหม่เป็นสุนัขและสื่อความเยี่ยงผู้มีเล็บอันงามด้วยเสียงเห่าหอน  ก็ดูจะทำได้เหมาะเจาะไม่ขัดเขิน

 

ผมได้มีโอกาสสนทนากับนิกร  แซ่ตั้ง  หลังการแสดง และก็ได้รับทราบว่านิกรกำลังคิดว่าในการแสดงครั้งต่อๆ ไป  อาจจะเปลี่ยนชุดนักแสดงให้เป็นผู้ที่มีวัยวุฒิสูงกว่านักแสดงชุดนี้  แต่เมื่อผมดูละครรอบนี้แล้ว  ผมคิดว่าการใช้นักแสดงรุ่นหนุ่มสาวเป็นการตัดสินใจที่เหมาะแล้ว  เพราะเป็นการทำให้เกิดข้อขัดในเนื้อในของละครที่ปลุกให้คนดูตื่นอยู่ตลอดเวลา  คนหนุ่มสาวกลุ่มนี้ถกเถียง  ทะเลาะกัน  ในประเด็นที่หนักหน่วง  ซึ่งดูจะห่างจากชีวิตประจำวันของคนหนุ่มสาวในปัจจุบัน  ถ้าใช้ทฤษฎีของแบร์ทอลท์  เบรคชท์ (Bertolt Brecht: 1898-1956) ก็คงจะต้องอธิบายว่า  การที่คนหนุ่มสาวคิดเช่นนี้  วางตัวเช่นนี้  พูดเช่นนี้  เท่ากับเป็นการสร้างการทำให้แปลก (Verfremdung) ในลักษณะหนึ่ง  ซึ่งเหมาะอย่างยิ่งสำหรับละครชวนคิด  เช่น เกิด-ดับ  สำหรับคนรุ่นผม  การได้ยินได้ฟังบทสนทนาในลักษณะนี้เท่ากับเป็นการเปิดทางใหม่ที่เบนออกไปจากวรรณศิลป์ไร้เทียมทานของกามนิต-วาสิฏฐี ในบทแปลและแปลงของเสฐียรโกเศศ-นาคะประทีป  ที่ละครแปลรุ่นใหม่พยายามจะเอาอย่างแต่ไม่สำเร็จ  ในทำนองเดียวกันเกิด-ดับก็เป็นอีกโลกหนึ่งซึ่งไกลจากพระราชนิพนธ์มัทนะพาธา  ซึ่งถ้าแสดงออกเป็นร้อยกรองในรูปนั้น  ผู้ชมรุ่นใหม่อาจจะรับสารได้ไม่เต็มที่  คงจะต้องสารภาพเสียตั้งแต่ในตอนนี้เลยว่า  ดูละครเรื่องนี้แล้ว  ผู้สูงอายุได้กำลังใจอันมหาศาล  ถ้าโลกแห่งละครถ่ายแบบไปสู่โลกแห่งความเป็นจริงได้  ทำให้หนุ่มรุ่นกระทงและสาวรุ่นขบเผาะคิดเช่นนี้และพูดเช่นนี้ได้  บ้านเมืองเรา “น่าจะดีกว่านี้แน่”

 

สรุปได้ว่า  ละครเรื่องนี้เป็นละคร “ปลายเปิด”  เป็นละครที่มุ่งตั้งคำถามมากกว่าจะตอบคำถาม  แต่ก็ไม่ใช่ละครปัญญาชน  ผู้สร้างบทดูจะมีความเชื่อมั่นในสติปัญญาของผู้ชมว่า  จะกลับไปทำการบ้านได้ด้วยตัวเอง  โดยไม่ต้องตั้งโจทย์ให้ชัดเจนดังเช่นที่เบรคชท์กระทำในปัจฉิมบทของละครเรื่องคนดีแห่งเมืองเสฉวน   ซึ่งกลัวว่าประเด็นจะหลุด  จึงต้องมาตอกย้ำในตอนท้ายอีกครั้ง  เกิด-ดับดูจะเป็นละครที่มีความมั่นใจในตัวเองสูงพอว่า  ถึงอย่างไรคนดูก็จะต้องกลับบ้านไปโดยปราศจากสภาวะโล่งใจ  หรือที่ร้ายไปกว่านั้นคือสภาวะโล่งสมอง  ประเด็นที่หนักหน่วงที่สุดที่ชวนให้คิดเกิดเลยไปจากแก่นเรื่องของเกิด-ดับ  ก็คือ เรื่องของการมีเสรีภาพและการไร้เสรีภาพของมนุษย์  คำถามที่ค้างคาใจอยู่ก็คือ  ใครเล่าเป็นผู้วางกรอบให้เราหลุดหรือไม่หลุดไปสู่เสรีภาพอันสัมบูรณ์  เป็นไปได้หรือที่เรามีเสรีภาพที่จะลืมอดีต  และเมื่อได้เสรีภาพมาก็ใช่ว่าจะเป็นเสรีภาพที่อยู่สุดทางอันเอื้อให้พ้นจากพันธนาการทั้งหลายทั้งปวงแห่งวัฏสงสาร  ดูละครแล้วต้องยอมรับว่า  ตราบเท่าที่ยังล้างกิเลสไม่หมดสิ้น  ก็คงจะไม่มียาวิเศษใดๆ หรือสูตรพิเศษใดๆ ที่จะปลดปล่อยเราออกจากวังวนอันเป็นปัญหาอภิปรัชญานี้  คิดไปคิดมาก็อดไม่ได้ที่จะปรับระดับลง  จากอภิปรัชญามาสู่สังคม  ทั้งๆ ที่ปัญหาสังคมเป็นปัญหาที่มนุษย์สร้างขึ้น  แต่วังวนแห่งการเมืองน้ำเน่าน้ำหนองในปัจจุบันก็ดูประหนึ่งจะอยู่นอกเหนืออำนาจการกำกับใดๆ ของมนุษย์ไปเสียแล้ว  กวีเยอรมัน เกออร์ก บืชเนอร์ (Georg  Büchner: 1813-1837) ในละครอันเลื่องชื่อของเขาคือ ความตายของด็องต็อง (Dantons Tod)  ได้พูดเอาไว้ว่า “การปฏิวัติเขมือบทายาทของตนเอง”  คิดไปอีกขั้นหนึ่งก็อดที่จะกล่าวไม่ได้ว่า  เสรีภาพก็เขมือบบุตรหลานของตนเองเช่นกัน  มันช่างเหมาะสมกับยุคสมัยเสียนี่กระไร  ผมก็ได้แต่ภาวนาว่า  ละครเรื่องนี้คงจะมีโอกาสได้แสดงต่อไป  และปรับตัวต่อไป  จนกว่าจะถึงร้อยรอบ!

 

คงจะต้องอภิปรายเรื่องวิธีและเทคนิคการแสดงบ้างสักเล็กน้อย  ปัญหาที่สำคัญที่สุดของละครลักษณะนี้  ซึ่งไม่ใช่ปัญหาเฉพาะของละครเรื่องนี้ก็คือ  จะสื่อความคิดเชิงนามธรรมออกมาเป็นรูปธรรมได้อย่างไร   คำว่า “น้ำชา”  มีปัญหาอย่างแน่นอน  ผู้แต่งต้องการจะให้เป็นยาวิเศษที่ทำให้ลืมอดีตได้  แต่พอได้ยินคำนี้  สายโยงใยแห่งความหมายที่ผูกอยู่กับคำ  ทำให้มนต์ขลังมลายไปสิ้น  คงไม่ใช่หน้าที่ของนักวิจารณ์ที่จะเสนอว่าควรหาคำอะไรมาแทน  สายโยงใยแห่งความหมายต่างๆที่กล่าวถึงถูกกระหน่ำซ้ำเติมด้วยเทคนิคของการกำหนดให้คนดูมีส่วนร่วม (audience participation)  เท่ากับเป็นการตอกย้ำว่า  เวทีละครกับโลกแห่งความเป็นจริงก็อยู่ในภาวะเดียวกัน  ซึ่งอาจจะไม่จำเป็น  ยิ่งไปกว่านั้น  นักแสดงที่ต้องทำท่าละครใบ้รินน้ำชาให้แก่ทั้งตัวละครและแก่ผู้ชมต้องเล่นบทเป็นยายไปพร้อมกันด้วย  ต้องทำเสียงคนแก่  ซึ่งน่าประหลาดว่าทั้งละครเวที  ละครโทรทัศน์ และภาพยนตร์ใช้เสียงคนแก่ในลักษณะนี้มาโดยตลอด  ซึ่งบางครั้งบทแม่มดก็ยืมไปใช้ด้วย  คงจะต้องหาทางแก้เรื่องเสียงของคนแก่ให้ได้  ละครไทยอาจจะผูกอยู่กับสัจนิยมมากเกินไป  คนแก่จึงต้องทำเสียงอันประหลาดเช่นนี้

 

เทคนิคที่น่าชื่นชมคือ การใช้แสงที่ดูเรียบง่ายและเข้ากับตัวบทได้ดี  ส่วนที่น่าชมเชยที่สุดคือดนตรีประกอบ  ซึ่งใช้ซอเชลโล่แต่เพียงตัวเดียวเล่นสดและด้นสดตามเนื้อเรื่องและการแสดง  เสียงเชลโล่เป็นเสียงใหญ่  เหมาะที่จะเสริมบรรยากาศของวิพาษวิธีเชิงอภิปรัชญา และหนุนอารมณ์แห่งการครุ่นคิดพินิจนึก  นั่นคือการใช้ดนตรีประกอบบทในระดับมหภาค  แต่นักดนตรีใส่ใจที่จะเข้าไปหนุนการแสดงในรายละเอียดด้วย   ซึ่งการเล่นแบบรูดสาย  พร้อมทั้งกระดกคันชักเล่นโน้ตสั้นๆ  ทำให้เกิดอารมณ์ทั้งปวดร้าวและสับสนได้  เสรีภาพที่มาจากการด้นตามการแสดงเป็นสิ่งที่ดนตรีประกอบละครไม่ค่อยใช้กัน   อย่าลืมว่าละครคลาสสิกของไทยนั้นมักจะเลือกเพลงและกำหนดการใส่เพลงไว้ล่วงหน้า  ยิ่งไปกว่านั้น  สูจิบัตรอาจจะชวนให้เขว  โดยที่ผู้จัดแสดงทำหน้าที่เสียเองในการบอกผู้ชมว่าละครเรื่องนี้ว่าเป็น “ละครเวทีเชิงจิตวิญญาณ”  พร้อมทั้งวงเล็บคำภาษาอังกฤษว่า “spiritual realism” ไว้ด้วย  ผมไม่ค่อยแน่ใจว่ามีความจำเป็นที่จะต้องสมัครเป็นสมาชิกของละครสำนักใดและตระกูลใด  วิธีที่ดีที่สุดคือ เลี่ยง “isms” ทั้งหลายเสีย  และเป็นตัวของตัวเอง  ดังที่ได้กระทำมาแล้ว  ผมมั่นใจว่าเกิด-ดับเดินมาถูกทางแล้ว  และในแง่ของคณะละคร  ก็ไม่ควรจะคิดถึงเรื่อง “การดับ” เป็นอันขาด  ท่านยังจะรุ่งไปได้อีกนาน  ถ้ายังรักษาความเข้มข้นทางความคิดในระดับนี้เอาไว้ได้

 

————————

ตีพิมพ์ครั้งแรกในฉบับย่อยกรุงเทพธุรกิจ เมื่อวันที่ 4 ม.ค. 55