สร้างแล้วจึงรื้อ : รามเกียรติ์ไทยในมหกรรมรามายณะนานาชาติเฉลิมพระเกียรติฯ

 

สร้างแล้วจึงรื้อ : รามเกียรติ์ไทยในมหกรรมรามายณะนานาชาติเฉลิมพระเกียรติฯ

 

เจตนา  นาควัชระ

 

ถ้าอ่านสารของเอกอัคราชทูตจากประเทศต่างๆ ในเอเชียที่ได้เข้าร่วมมหกรรม
รามายณะนานาชาติ  รวมถึงสารจากกระทรวงวัฒนธรรมของไทยที่ลงพิมพ์ในสูจิบัตร   เราคงจะต้องยอมรับว่ามหากาพย์รามายณะ  ซึ่งแสดงออกด้วยศิลปะการแสดง  เป็นตัวเชื่อมความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมอันสำคัญยิ่งระหว่างประเทศในเอเชีย  มีการเน้นถึงภูมิปัญญาอันล้ำลึกที่แฝงอยู่ในมหากาพย์เรื่องนี้  และพิธีกรในการแสดงมหกรรมรามายณะ  ซึ่งผมได้ชมในรอบซ้อมใหญ่  เมื่อวันศุกร์ที่ 9 ธันวาคม 2554 ณ โรงละครแห่งชาติ  ก็ตอกย้ำถึงทั้งความยิ่งใหญ่ทางศิลปะและความลุ่มลึกในเชิงปรัชญาความคิดของงานนี้  คำถามที่จะต้องถามกับตัวเองก็คือ  สยามเมืองพุทธรับสารจากวัฒนธรรมต้นกำเนิดอย่างไร  ถ้าย้อนกลับไปอ่านพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์  ฉบับรัชกาลที่ 1  เราคงจะอดฉงนสนเท่ห์ไม่ได้ว่า เหตุใดรามเกียรติ์ฉบับไทยจึงจบลงด้วยปัจฉิมราชวินิจฉัยในลักษณะนี้

 

อันพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์

ทรงเพียรตามเรื่องนิยายไสย

ใช่จะเป็นแก่นสารสิ่งใด

ดั่งพระทัยสมโภชบูชา

ใครฟังอย่าได้ใหลหลง

จงปลงอนิจจังสังขาร์

ซึ่งอักษรกลอนกล่าวลำดับมา

โดยราชปรีดาก็บริบูรณ์

 

หมายความว่า  พระราชามีพระราชประสงค์ที่จะให้พสกนิกรใช้วัฒนธรรมแห่งการวิจารณ์กับงานศิลปะชิ้นนี้ซึ่งเรารับมาจากชมพูทวีป  น่าสนใจเป็นอย่างยิ่งที่พระราชาทรงถือว่าเรื่องนี้เป็น “นิยายไสย”  มิหนำซ้ำยังทรงชักจูงให้มหาชนชาวไทยอย่าได้ “ใหลหลง”  กับเรื่องที่ “ใช่จะเป็นแก่นสาร”  ซึ่งได้ทรงรวบรวมนักปราชญ์และกวีมาช่วยกันแต่งเป็นฉบับไทยจนเสร็จสมบูรณ์  โดยมีวัตถุประสงค์หลักให้เป็นส่วนหนึ่งของการสมโภชพระนครที่ได้รับการสถาปนาขึ้นใหม่  หมายความว่าเป็นสิ่งบันเทิงและเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรม  แต่สยามเมืองพุทธจำจะต้องถอยห่างออกมาจากแนวคิดที่ห่างไกลจากพุทธธรรม  พระราชาจึงทรงแนะนำต่อไปว่า “จงปลงอนิจจังสังขาร์”  ถ้าเป็นอย่างนี้แล้วปัจฉิมราชวินิจฉัยก็เท่ากับเป็นการวิพากษ์ต้นเรื่องนั่นเอง  และถ้าเราย้อนไปพิจารณาความบางตอนของรามเกียรติ์ฉบับไทยก็เป็นที่แน่ชัดว่า  มหากาพย์เรื่องนี้เต็มไปด้วยเนื้อหาที่ว่าด้วยสิ่งที่ไม่พึงกระทำ   ดังเช่นตอนที่ท้าวมาลีวราชตัดสินพระทัยที่จะลงมาเป็นตัวกลางในการสงบศึก  เหตุผลที่ให้ไว้ชัดเจนมาก

 

อันเหตุซึ่งเกิดสงคราม                       ลุกลามเคี่ยวเข็ญเข่นฆ่า

เป็นต้นด้วยหญิงที่ได้มา                    จึงพาให้ผิดใจกัน

 

กล่าวแบบชาวบ้านก็คือว่า  ความหายนะเกิดขึ้นเพราะชายสองแย่งหญิงหนึ่ง  ช่างเป็นเรื่องสุดแสนธรรมดาเสียนี่กระไร  สรุปได้ว่ารัชกาลที่ 1  ทรงสร้างวรรณกรรมอันยิ่งใหญ่ขึ้นมา  และแล้วในตอนท้ายก็ตัดสินพระทัยที่จะรื้อวรรณกรรมเรื่องนี้เสียด้วยพระองค์เอง  นักวิชาการสมัยใหม่คงอดไม่ได้ที่จะต้องคิดถึงทฤษฎีที่ว่าด้วยการรื้อแล้วสร้างใหม่ (Deconstruction)  หรือที่นักวิชาการไทยบางคนเรียกว่า “รื้อสร้าง”  แต่เราทำกิจที่ซับซ้อนกว่าคนอื่นเขา คือสร้างเสร็จแล้วรื้อลงเสียก่อน  แล้วจึงค่อยคิดสร้างใหม่  ซึ่งกิจขั้นสุดท้ายดูจะเป็นอุดมคติมาก  คือสร้างระบบคิดใหม่บนรากฐานของพุทธธรรม

 

ถ้าวัตถุประสงค์ของผู้สร้างรามเกียรติ์ฉบับไทยเป็นเช่นนี้  เราต้องมีปัญหาอย่างแน่นอน  เพราะมีข้อขัดในพัฒนาการของวัฒนธรรมไทยเอง  ถ้าไม่มีรามเกียรติ์ก็จะไม่มีจิตรกรรมฝาผนังอันโดดเด่น  ซึ่งถือได้ว่าเป็นประเภทของงานศิลปะที่ช่างไทยแสดงฝีมืออันเลิศล้ำไว้ให้ประจักษ์ (และรามเกียรติ์ของเราที่เป็นศิลปะการแสดงก็ดูจะมีลักษณะที่พ้องกับจิตรกรรมฝาฝนังอยู่มาก)   เรื่องรามเกียรติ์เองนั้นโดยนัยทางการเมืองก็ถูกใช้เป็นเครื่องมือในการสนับสนุนความชอบธรรมของการสถาปนาราชวงศ์ใหม่และเมืองหลวงใหม่  ดังที่ผู้เชี่ยวชาญด้านไทยศึกษา  ศาสตราจารย์  Frank Reynolds  ได้ให้อรรถาธิบายไว้โดยพิสดารในปาฐกถาชื่อ “รามายณะ  รามา  และรามเกียรติ์ : การศึกษามหากาพย์รามายณะเชิงเปรียบเทียบในขนบเถรวาท”  เมื่อปี ค.ศ. 1990  ที่มหาวิทยาลัย Arizona State ซึ่งผมโชคดีที่ได้มีโอกาสได้รับฟัง  เป็นอันว่าเรื่องที่เราไม่จริงจังด้วยกลับกลายเป็นเรื่องที่ซึมเข้าไปในความสำนึกของคนไทย  เมื่อนำมาเป็นศิลปะการแสดงก็เป็นศิลปะที่ได้รับการนิยมชมชอบอย่างกว้างขวางมาก  งานสร้างสรรค์ของรัชกาลที่ 1  และคณะจึงอาจจะเรียกได้ว่าเป็นงานศิลปะของศิลปินที่จำใจต้องทำงานในทิศทางที่ย้อนความสำนึกเชิงปรัชญาและศาสนาของตนเอง  ภาษาอังกฤษอาจจะเรียกง่ายๆ ว่าเป็นงานของ “artists with a bad conscience”  ด้วยเหตุนี้ใช่หรือไม่ที่การพัฒนาศิลปะการแสดงของไทยในรูปแบบของโขนจึงเน้นลักษณะอลังการของงานสมโภช  เป็นงานที่มุ่งสร้างความหฤหรรษ์  ประเด็นหลักอันว่าด้วยธรรมาธรรมะสงครามนั้นก็มักจะถูกกลืนหายไปในกระแสของศิลปนิยม  โดยที่เราจำเป็นต้องยอมรับว่า  วัตถุดิบที่เรานำเข้าจากชมพูทวีปนั้นเป็นวัสดุที่นำมาหลอมใหม่ได้ยาก (intractable material)  ในด้านของศิลปะการแสดง  ทศกัณฐ์ได้เบียดพระรามตกเวทีไปนานแล้ว  สำหรับพระลักษณ์นั้นไม่ต้องพูดถึง  แทบจะไม่มีบทบาทอะไรที่โดดเด่นเลย  การที่เราปรบมือกึกก้องโรงละครแห่งชาติเพื่อแสดงความชื่นชมยินดีกับความอลังการของการแสดงรามเกียรติ์ฉบับไทย  ซึ่งถ้ามองอย่างผิวเผินดูจะเบียดคณะละครเล็กๆ จากอีก 6 ประเทศตกเวทีที่เชิงสะพานพระปิ่นเกล้าไปนั้น  อาจจะเป็นความเข้าใจผิดบางประการ ทั้งนี้อาจเป็นเพราะเรามิได้ใส่ใจกับพระราชวินิจฉัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชก็เป็นได้

ผู้ที่รักการแสดงโขน   ถ้าได้ดูโขนต่อเนื่องกันมาเป็นเวลาหลายทศวรรษ ก็คงจะต้องยอมรับว่าศิลปะการแสดงประเภทนี้แทบมิได้สร้างนวัตกรรมให้แก่ตนเองมากนัก  สำหรับการที่นำเทคโนโลยีสมัยใหม่มาใช้กับการแสดงนั้น  แม้จะมิใช่สิ่งที่ควรปฏิเสธ  แต่ก็ถือได้ว่าเป็นการเปลี่ยนแปลงเพียงรูปแบบภายนอก เช่นเดียวกับการลงทุนสร้างชุดโขนใหม่ในราคาที่แพงลิบลิ่ว  สิ่งที่พวกเราที่สวามิภักดิ์ต่อนาฏศิลป์ไทยอยากจะเห็นก็คือ  การเปลี่ยนแปลงในด้านของนาฏยสังคีตและท่ารำ  ผู้ที่สนใจศิลปะการแสดงของตะวันตกมักจะคิดถึงคำว่า “choreography” คือการประดิษฐ์ท่ารำหรือท่าเต้นที่ต้องประสานกับดนตรีอย่างแนบสนิท

ในส่วนที่เกี่ยวกับการแสดงของชาติอื่นๆ  ซึ่งด้วยเหตุผลทางเศรษฐกิจไม่สามารถส่งผู้แสดงจำนวนมากมาได้  ดังเช่นกรณีของอินโดนีเซีย  ผู้รำต้องสลับบทไปทำหน้าที่นักดนตรีอยู่ตลอดเวลา  แต่นั่นมิใช่อุปสรรคอันใดเลย  คณะละครจากพม่าเมื่อ 20 ปีที่แล้ว  เดินทางมาร่วมเป็นคณะใหญ่พร้อมวงดนตรีครบเครื่อง  มาครั้งนี้ต้องใช้ดนตรีที่อัดเสียงมาล่วงหน้าแทน  แต่ถึงกระนั้นก็ดี  อาคันตุกะทุกคณะที่มาแสดงในครั้งนี้  ทำให้เราต้องฉุกคิดและหยุดคิดว่า  พวกเขามีเสรีภาพที่จะสร้างนวัตกรรมสูงกว่าเราใช่หรือไม่  ดังตัวอย่างของฟิลิปปินส์  ซึ่งรามายณะของเขาได้รับแรงกระตุ้นจากศิลปะ 2 กระแส  กระแสหนึ่งคือศิลปะพื้นบ้าน  ที่บ่งบอกชัดเจนว่ามีความคึกคักและคึกคะนองของชาวเกาะ  ในขณะเดียวกันเมื่อได้รับอิทธิพลจากสเปนก็นำเพลงและเครื่องดนตรีสเปนมาใช้ได้อย่างเหมาะสม  อันรวมถึงกีตาร์ตัวเล็กที่เล่นทำนองหลักด้วยเสียงที่คล้ายกับแมนโดลิน  และศิลปะสองกระแสก็ประสมกลมกลืนกันในรูปของรำกระทบไม้  สำหรับผมเองนั้นได้เคยชมการแสดงเรื่อง วงกลมคอเคเซียน ของนักประพันธ์ชาวเยอรมัน  แบร์ทอลท์  เบรคชท์  (Bertolt Brecht)  มาแล้วที่ Brecht Festival ที่ฮ่องกง  เมื่อปี ค.ศ. 1986  และก็ชื่นชมกับความสามารถในการใช้ศิลปะพื้นบ้านเพื่อสร้างนวัตกรรมของศิลปินฟิลิปปินส์มาแล้ว  สำหรับคณะจากอินโดนีเซียในครั้งนี้ใช้คนน้อยกว่าการแสดงจากบาหลีเมื่อ 20 ปีที่แล้ว  แต่ในครั้งนี้จงใจออกเป็น “พันทาง”  มีการร้องแนวสมัยใหม่  ซึ่งดูจะได้รับอิทธิพลจากการร้องเพลงแบบตะวันตก  ส่วนพม่านั้น  พวกเราหลายคนที่ได้ไปชมการแสดงยอมรับว่าโดดเด่นที่สุดในทุกทาง  การร่ายรำที่แคล่วคล่อง  ดนตรีที่เอื้อต่อการรำ   ดูจะให้เสรีภาพกับผู้แสดงเป็นอย่างมาก  ในกรณีของตัวแทนจากอินเดียนั้นไม่เป็นที่สงสัยเลยว่ากถักกฬิ (Kathakali) ของเขา  ซึ่งใกล้กับพื้นบ้านมาก สร้างความตื่นเต้นเร้าใจและความหฤหรรษ์ได้เพียงใด  ในขณะที่นักแสดงจากสิงคโปร์  ซึ่งอาจจะเรียกได้ว่าเป็นกถักกฬิโพ้นทะเล (Overseas Kathakali) ก็ยังเป็นการแสดงที่มิได้ด้อยกว่าต้นแบบจากชมพูทวีป  สำหรับนักแสดงจากเขมรนั้นเรียกได้ว่าคงตัว  เพราะนาฏศิลป์เขมรกับไทยไม่ห่างไกลกันนัก  แม้ว่าท่อนแขนคนรำของเขาอาจจะมีเสน่ห์ที่ต่างออกไปจากไทย  จะว่าโชคดีหรือโชคร้ายก็ตามที่คณะละครจากลาวเดินทางมาไม่ได้  หาไม่ความเป็นพี่เป็นน้องระหว่างไทยกับลาวอาจจะช่วยกันตอกย้ำประเด็นที่ว่าด้วย  นวัตกรรมหรือการขาดนวัตกรรม

ผมคิดว่าเราอาจจะได้บทเรียนบางประการที่ทำให้เราต้องกลับมาคิดว่า ที่เราไม่สร้างนวัตกรรมเยี่ยงชาติต่างๆ ที่มาร่วมแสดงในครั้งนี้ (ทั้งๆ ที่รัชกาลที่ 1 ได้ทรงเปิดทางไว้ให้แล้วว่าไม่ใช่สิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้)  อาจจะมีเหตุปัจจัยบางประการที่พอสรุปได้  ดังนี้
1)  เราเดินห่างออกมาจากชาวบ้านมากเกินไป  2)  ความผูกพันกับความอลังการของงานสมโภช  3)  การสูญเสียความยิ่งใหญ่ที่กอปรด้วยความห้าวหาญและความกร้าวกร้านของการแสดงโบราณ (ที่ยังหลงเหลืออยู่ในหนังใหญ่)  เพราะละครรำเข้ามามีบทบาทสูงมาก  และ 4)  ปัญหาที่ว่าด้วยนาฏยสังคีต  ซึ่งผมจะขออภิปรายเพิ่มเติมต่อไปสักเล็กน้อย

เมื่อได้ชมการแสดงของชาติต่างๆ ในครั้งนี้จะสังเกตได้ว่า  ส่วนใหญ่ดนตรีและการขับร้องเอื้อต่อละครและการร่ายรำ  อาจจะเป็นไปได้ว่าการแต่งหรือการแสดงดนตรีนั้นตามท่ารำ  ขนบของเราที่ว่าด้วยการ “ใส่เพลง”   แม้จะมีเพลงให้เลือกมากมาย   แต่เราอาจไม่ให้เสรีภาพเพียงพอกับตนเองในการเปลี่ยนหรือแปลงจังหวะและทำนองให้สอดคล้องกับนาฏศิลป์   นั่นอาจจะเป็นข้อจำกัดที่เลี่ยงได้ยาก  ทั้งๆ ที่การเล่นดนตรีไทยนั้นส่วนหนึ่งให้เสรีภาพต่อการด้นสด   แต่เราก็ปฏิเสธขนบพื้นบ้านของเราเองและมิได้ใช้ศักยภาพนี้ให้เอื้อต่อนาฏศิลป์  ข้อคิดเกี่ยวกับดนตรีอีกประการหนึ่งคือ  เรื่องประเภทของเครื่องดนตรี  เสรีภาพในการประดิษฐ์ท่ารำ (choreographic freedom)  ได้รับการสนับสนุนอย่างเต็มที่จากรูปแบบของดนตรีที่เน้นเครื่องเคาะจังหวะ (percussive instruments) คณะละครต่างชาติส่วนใหญ่ที่มาแสดงในครั้งนี้ดูจะใช้เครื่องเคาะจังหวะเป็นตัวยืน  อันที่จริงกลองชุดของพม่าที่ใช้เล่นทำนองได้  โดยเนื้อแท้แล้วก็เป็นเครื่องเคาะจังหวะ   พัฒนาการของดนตรีไทยเป็นไปในทางที่จะให้ความเป็นผู้นำกับทำนอง  ระนาดของเราคือสิ่งมหัศจรรย์ซึ่งเครื่องดนตรีตะวันตกที่คล้ายคลึงกัน เช่น xylophone และ marimba ไม่ได้รับการพัฒนาขึ้นมาในลักษณะที่จะเทียบเคียงกับเราได้  เพราะเราสามารถที่จะปรับเครื่องดนตรีประเภทเครื่องเคาะจังหวะให้เป็นเครื่องดนตรีที่เล่นทำนองได้อย่างดียิ่ง  โดยสามารถสร้างความหลากหลายของเสียงและความหลากหลายของอารมณ์ได้อย่างน่าอัศจรรย์  ระนาดของเราไม่มีอะไรด้อยกว่าเปียโนของตะวันตกเลย  แต่จุดแข็งทางดนตรีอาจจะพัฒนาไปไกลและไปเร็วจนนาฏศิลป์ไล่ไม่ทัน และเมื่อนาฏศิลป์ต้องใช้ดนตรีเป็นตัวตั้ง  ซึ่งเป็นดนตรีที่แต่งไว้ล่วงหน้า (อันรวมถึงตัวบทที่ต้องยึดเป็นหลัก)  การจะสร้างนวัตกรรมในทางนาฏศิลป์จึงต้องเผชิญกับข้อจำกัด  ซึ่งอยู่ในเนื้อในของนาฏดุริยางค์ของเราเอง  สิ่งที่ผมกำลังคิดถึงก็คือ  เหตุใดจึงไม่มีการแต่งเพลงใหม่ให้มากกว่านี้ที่จะนำมาใช้กับนาฏศิลป์เฉพาะเรื่อง  เฉพาะตอน  เฉพาะบท  ซึ่งชาติอื่นดูจะทำได้อย่างเสรี ที่กล่าวมานี้มิได้หมายความว่ากรมศิลปากรมิได้เคยสร้างนวัตกรรมอันใดเลยทั้งในเรื่องของคีตศิลป์และนาฏศิลป์  แต่ก็จำต้องบีบตัวให้อยู่ในกรอบของขนบ เพราะแม้แต่ปรับปรุงเล็กน้อยก็ถูกฝ่ายอนุรักษนิยมตำหนิเสียแล้ว อันที่จริง ครูบาอาจารย์ทางดนตรีไทยที่ไม่ต้องผูกตัวอยู่กับสถาบันใดย่อมไม่ลังเลที่จะให้เสรีภาพแก่ตนเอง  เช่น  ครูบุญยง  เกตุคง  ผู้ซึ่งพร้อมที่จะร่วมมือกับผู้กำกับการแสดงชาวเยอรมัน Gert Pfafferodt ในการสร้างละครประสมไทย-เยอรมัน ชื่อ พระสังข์-อิฟิเกเนีย (2527) โดยที่ท่านปรับดนตรีใหม่ในการแสดงทุกรอบ  เพราะท่านรู้เพลงถึง 20,000 เพลง (จากการบอกเล่าของ Herr Pfafferodt) เราคงไม่จำเป็นจะต้องเอ่ยถึงนวัตกรรมของ พิเชษฐ  กลั่นชื่น  ซึ่งได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติไปแล้ว  ทั้งๆ ที่ เขายังผูกยึดอยู่กับพื้นฐานดั้งเดิมของเรา คำคมที่ว่า “ดูละครแล้วย้อนดูตัว”  อาจจะยังใช้ได้กับยุคใหม่  ดูการแสดงของต่างชาติแล้วกลับมาย้อนดูโขนของเราเองก็ทำให้เกิดความคิดบางประการ  ซึ่งใคร่ขอเสนอไว้ ณ ที่นี้แต่เพียงสังเขป  ในท้ายที่สุด  เราคงเลี่ยงไม่ได้ที่จะต้องตระหนักว่า “ศิลปะหยุดอยู่กับที่ไม่ได้” มหกรรมรามายณะครั้งนี้ชวนให้ตั้งคำถามว่า  เราอยู่ต้นแถว  กลางแถว  หรือปลายแถวกันแน่

 

ที่มา :  กรุงเทพธุรกิจ (จุดประกาย)  วันที่ 2 กุมภาพันธ์  2555 หน้า 08