บ้านผีสิง ภูต พราย และวิญญาณเร่ร่อนแห่งยูคิโยเอะ

บ้านผีสิง ภูต พราย และวิญญาณเร่ร่อนแห่งยูคิโยเอะ

อนุสรณ์ ติปยานนท์

 

เป็นเวลาเกือบสองปีหลังการจบลงของซีเนมารุขบวนแรก ในตอนนั้นผมคิดว่าหมดสิ้นสิ่งที่อยากพูดถึงภาพยนตร์ญี่ปุ่นไปแล้ว ไม่มีอะไรเหลือให้สนใจอีกต่อไป ทุกครั้งที่ผ่านร้านขายดีวีดีเจ้าประจำ ผมจะเลือกไปที่กลุ่มภาพยนตร์ญี่ปุ่นเป็นที่ท้ายๆ เสมอ ภาพยนตร์ญี่ปุ่นได้กลายเป็นอดีตสำหรับผมแล้ว อดีตที่ดูไม่อาจย้อนคืน

แต่แล้วในคืนหนึ่งขณะที่ผมหยิบภาพยนตร์เรื่อง Ju-on (2001) ของ ทากาชิ ชิมิสุ ขึ้นดูอีกครั้ง ผมก็พบว่ามีบางอย่างที่ขาดหายไปในบทความชุดแรก การมองภาพยนตร์ญี่ปุ่นของผมในตอนนั้นเป็นการมองด้านวัฒนธรรมของภาพยนตร์ญี่ปุ่น (The Culture of Japanese Film) แทนที่จะมองภาพยนตร์ในฐานะวัฒนธรรมแบบหนึ่งของญี่ปุ่น (The Film as a Japanese Culture) ทำไมภาพยนตร์ญี่ปุ่นจึงเป็นดังที่มันเป็นอยู่ในขณะนี้เล่า มีอะไรซ่อนเร้นอยู่เบื้องหลัง หรือมีอะไรที่หลบซ่อนลึกๆ อยู่ภายในเวลาสองชั่วโมงและฟิล์มนับพันๆ ฟิต  การตระหนักถึงความจริงข้อนี้ทำให้ผมรื้อกองภาพยนตร์ญี่ปุ่นขึ้นมาชมอีกครั้ง ไล่ชมมันไปอย่างเงียบๆ เรียนรู้มันในฐานะสื่อที่มีลักษณะเฉพาะตัว เป็นสื่อที่เป็นผลผลิตจากวัฒนธรรมที่มันอิงอาศัยอยู่ และการเปลี่ยนมุมมองที่ว่านี้เองคือจุดกำเนิดของบทความทั้งหลายต่อไปนี้…

หากจะถือว่า ภาพยนตร์สยองขวัญญี่ปุ่น มีเป้าประสงค์แห่งความหวาดกลัวต่อการชม เราก็อาจถือเช่นนั้นได้ แต่นั่นเป็นความจริงเพียงส่วนเดียวและเป็นความจริงส่วนที่เล็กสุดเสียด้วยซ้ำ ความน่าสะพรึงกลัวนั้นเป็นอาการบั้นปลายของสิ่งที่สั่งสมในจิตสำนึกของชาวญี่ปุ่นว่า ภูต พราย และวิญญาณเร่ร่อนเป็นดังบุคคลปกติที่มีอีกโลกหนึ่งซ้อนทับกับเรา และการซ้อนทับนั้นอาจเกิดขึ้นเป็นระยะ หากมองในแง่นี้ภาพยนตร์สยองขวัญของญี่ปุ่นก็คือประตูชนิดหนึ่ง ประตูที่วางอยู่บนพรมแดนระหว่าง ‘ผู้เป็นที่มีร่างกาย’ และ ‘ผู้ไม่เป็นที่ไม่มีร่างกายที่แท้จริงอีกต่อไปแล้ว’

          ในวัฒนธรรมญี่ปุ่นการตายมักเกิดขึ้นที่บ้าน ดังนั้นแทบไม่มีบ้านหลังใดที่ไม่มีคนตาย โรงพยาบาลนั้นใช้เพื่อการรักษาเท่านั้น หาใช่เพื่อการนอนรอความตายไม่ เราจึงจดจำได้เสมอว่า ณ ที่ตรงนี้มีคนตาย ณ ที่ตรงนั้นมีคนจากไป  การซ้อนทับระหว่างโลกของผู้เป็นและโลกของผู้ตายในวัฒนธรรมญี่ปุ่นเริ่มต้นที่บ้านนี่เอง  ฌ็อง โบดรียาด์ (Jean Baudrillard) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศสได้ให้ข้อสังเกตว่า สำหรับชนชาวตะวันตกแล้ว ความตายมักเกิดขึ้นในที่ที่ห่างไกลจากบุคคลที่ใกล้ชิดและบุคคลผู้เป็นที่รัก ซึ่งแตกต่างจากตะวันออก ดังนั้น บ้านผีสิงในภาพยนตร์ญี่ปุ่นหาใช่บ้านแห่งความน่าสะพรึงกลัว หากแต่เป็นบ้านของผู้เป็นที่รัก เป็นบ้านของผู้ใกล้ชิดที่เรารู้จัก และเป็นบ้านแห่งความทรงจำ

          ในฐานะที่บ้านผีสิงเป็นบ้านแห่งความทรงจำ มันจึงเป็นบ้านที่คาบเกี่ยวระหว่างคนรุ่นต่างๆ เด็ก ผู้เป็นตัวกลางส่งผ่านจากรุ่นสู่รุ่นจึงมีบทบาทสำคัญเสมอในภาพยนตร์เหล่านี้ โดยเด็กจะทำหน้าที่ปฏิเสธความจริงที่ว่าชีวิตนั้นมีอันสิ้นสุดได้ ในขณะที่ตัวละคร หญิงสาว ในเรื่องจะทำหน้าที่สำรวจหาความจริงที่ผิดปกติไปจากเดิมในบ้านหลังนั้นๆ เพราะผู้หญิงในวัฒนธรรมญี่ปุ่นเป็นผู้ครอบครองและควบคุม ‘บ้าน’ และ ‘ความเป็นบ้าน’ มาเนิ่นนานแล้ว พวกเธอจะทำหน้าที่รื้อฟื้นอดีตและแก้ไขมันให้อยู่ในที่ในทางจนพอที่โลกของผู้เป็นและไม่เป็น ได้แยกขาดมีอิสระจากกันอีกครั้ง

อย่างไรก็ตาม ภาพยนตร์ว่าด้วยบ้านผีสิง (ดัง Ju-on) นั้นที่แท้คือภาพยนตร์เชิงสังคม ในโลกหลังอุตสาหกรรม บ้านไม่ใช่สิ่งผิดปกติอีกต่อไปแล้ว ทุกครอบครัวล้วนครอบครองบ้านที่ผิดปกติ ดังในภาพยนตร์เรื่อง Babel  (2006) ของ อเลคันโดร กอนซาเลซ อีนาร์รีตู ที่นำเสนอให้เห็นถึงครอบครัวหนึ่งในโตเกียว ผู้เป็นพ่อลุ่มหลงกับการผจญภัยในดินแดนที่ต่างออกไปและปรารถนาความเป็นวีรบุรุษ แต่กลับไร้ความสามารถที่จะดูแลลูกสาวเพียงคนเดียวที่หูหนวกและเป็นใบ้ได้ บ้านของเขานั้นแม้จะไม่ใช่บ้านผีสิง แต่มันก็เป็นบ้านที่ไม่มีชีวิตอีกต่อไป มันเป็นบ้านที่ไม่มี ‘ผู้เป็น’ ดำรงอยู่เลย  พวกเขาทั้งสองอาศัยในบ้านหลังนี้เพียงชั่วคราว และพร้อมจะจากไปไม่ต่างกับภูตพเนจร

ภูตพเนจรที่เป็นที่รู้จักกันดีมากตนหนึ่งได้แก่ โอนิบาบะ (Onibaba) อันเป็นภูตพเนจรที่มักปรากฏตัวในรูปของหญิงชรา กำเนิดของโอนิบาบะนั้นว่ากันว่า มีเด็กสาวคนหนึ่งเป็นลูกผู้ดีมีตระกูลในนครเกียวโต และแม้จะมีทุกอย่างพร้อม เธอก็ไม่เคยปริปากออกเสียงเลยจนกระทั่งอายุได้ห้าขวบ พ่อแม่พยายามหาแพทย์ที่มีชื่อเสียงคนแล้วคนเล่ามารักษาแต่ก็ไร้ผล จนกระทั่งได้พบหมอดูคนหนึ่งที่ทักทำนายว่าอาการป่วยนี้จะหายไปเมื่อได้กินตับของทารกในครรภ์เป็นอาหาร  งานอันน่าสะอิดสะเอียนนี้ถูกส่งผ่านให้พี่เลี้ยงของเธอที่ออกตระเวนหาเหยื่อ ก่อนเดินทางพี่เลี้ยงได้มอบเครื่องรางชิ้นหนึ่งให้กับเด็กสาวคนนั้น แต่ไม่ว่าจะทำเช่นไร นางก็ไม่สามารถหาแม่ที่พร้อมจะขายชีวิตลูกในท้องได้ กาลเวลาผ่านไปจากสัปดาห์เป็นเดือน จากเดือนเป็นปี ก่อนที่นางจะเดินทางถึงเมืองอะดาจิฮาระ ที่นั่นนางตัดสินใจอาศัยถ้ำแห่งหนึ่งเป็นที่ดักรอเหยื่อ กาลเวลาผ่านไปนานหลายปีก่อนที่จะมีเหยื่อเป็นหญิงมีครรภ์คนหนึ่งหลงทางผ่านมา นางกระโจนเข้าหาเหยื่อ สังหาร และควักเอาตับของทารกในครรภ์ออกมา จนเมื่อทุกอย่างเรียบร้อยแล้วนั้น นางจึงพบว่าหญิงผู้นั้นมีเครื่องรางชิ้นเดียวกับที่นางมอบให้คุณหนูของนาง ด้วยความเศร้าโศกเสียใจ นางได้กลายร่างเป็นภูตพเนจรที่คอยดักกินร่างกายของมนุษย์ไป

แรงบันดาลใจในเรื่องของภูตโอนิบาบะถูกนำมาสร้างเป็นภาพยนตร์ในปี ค.ศ. 1964 โดยผู้กำกับนาม คาเนโตะ ชินโด (Kaneto Shindo) เขาได้สร้างเรื่องราวของหญิงผู้หนึ่งที่จัดทำหน้ากากอันน่าหวาดกลัวสำหรับใช้หลอกหลอนลูกสะใภ้ของนางให้จากลูกชายอันเป็นที่รักของนางไปเสีย ทว่าความรักที่ลูกสะใภ้ของนางมีต่อคนรักนั้นเข้มแข็งมากจนไม่สนใจความน่ากลัวใดๆ ทำให้หญิงผู้นี้พ่ายแพ้ ส่วนหน้ากากอันน่าสะพรึงกลัวนั้นได้ฝังลงบนใบหน้าของนางเป็นเนื้อเดียวกัน

การแปรสภาพของหน้ากากไปสู่ใบหน้าที่แท้ในช่วงทศวรรษ 60 บ่งบอกถึงชีวิตของคนญี่ปุ่นหลังการรอดพ้นจากความพินาศแห่งสงคราม พวกเขาผ่านการทำงานอย่างหนักหน่วงในช่วงเวลาที่ผ่านมาเพื่อสร้างชาติขึ้นใหม่ ทว่าเมื่อพวกเขานั่งลงเพื่อจะผ่อนคลาย เขาก็พบว่าใบหน้าของเขาได้เปลี่ยนไปแล้ว มันได้กลายเป็นใบหน้าของคนอื่น และพวกเขาเริ่มเข้าสู่ภาวะภูตพเนจรที่เป็นดังผีไร้หน้าขึ้นทุกขณะ

หนทางเดียวที่จะกลับสู่ความเป็นมนุษย์คือการแสวงหาความผิดปกติและแก้ไขมันจากจุดนั้น อย่างไรก็ตาม สังคมญี่ปุ่นวิ่งด้วยความเร็วอย่างมากจนยากที่จะหยุดยั้งลงได้ กว่าพวกเขาจะชะลอทุกสิ่งได้ก็เป็นเวลาอีกเกือบสามสิบปีถัดมาที่ภาวะฟองสบู่ได้กระจายไปทั่ว  ณ เวลานั้นเองที่พวกเขายอมรับว่า การใช้ชีวิตแบบผิดปกติก็หาใช่เรื่องเลวร้ายและการดำรงตนอยู่ในโลกที่แตกต่างก็อาจเป็นสิ่งที่ปกติเช่นกัน โดยเฉพาะเมื่อการดำรงตนเช่นนั้นมีกลุ่มก้อนมากพอที่จะเรียกขานตนเองได้ว่า โอตากุ หรือมนุษย์ผู้มีโลกเฉพาะนั่นเอง