พัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย: ประเพณีนิยมในด้านที่กลับกัน

พัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย: ประเพณีนิยมในด้านที่กลับกัน

อภินันท์ โปษยานนท์

…บริษัทธุรกิจผู้อุปถัมภ์ศิลปะเริ่มแสดงตัวออกมาให้ปรากฏ อย่างเช่น แหล่งเงินทุนไทยและบริษัทซื้อขายหุ้นต่างๆ อาทิ ธนาคารกรุงเทพ  ธนาคารกสิกรไทย  ธนาคารแห่งประเทศไทย และบริษัทอีกหลายๆแห่งได้จัดการประกวดและสนับสนุนเงินจัดนิทรรศการศิลปะ  นักธุรกิจเริ่มซื้อขายและว่าจ้างให้ศิลปินสร้างผลงาน  ศิลปะกระแสหลักเริ่มสมาคมยุ่งเกี่ยวกับธนศิลป์ เพราะสามารถจะสร้างชื่อเสียงที่โด่งดังได้อย่างรวดเร็วด้วยการเป็นผู้ชนะในการประกวดเหล่านี้  สำหรับศิลปินจำนวนมาก นี่เป็นวิถีทางไปสู่ความเป็นดาราที่ดีกว่าการต่อสู้อย่างอดอยาก เขาไม่สนใจว่างานของพวกเขาจะถูกวิจารณ์ว่าไม่ก้าวหน้าและซ้ำๆซากๆ ตราบใดที่พวกเขายังมีตลาดรองรับอยู่ และความสำเร็จก็มักจะถูกวัดด้วยการขายมากกว่าเนื้อหาสาระ ซึ่งผลก็คือนิทรรศการที่มีธนาคารเป็นผู้อุปถัมภ์ได้รับความสำคัญเหนือกว่ากิจกรรมอื่นๆที่จัดกันไปอย่างแกนๆ เช่น การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ

งานแนวประเพณีและงานร่วมสมัยดูเหมือนจะผสมผสานกันเป็นอย่างดีในบริบทของความจงรักภักดีต่อพระมหากษัตริย์ ชาติและศาสนา  ความเป็นไทยร่วมสมัยถูกบรรยายเป็นภาพอย่างดียิ่งในผลงาน […] เพื่อปลุกเร้าพระราชประเพณีแห่งสถาบันพระมหากษัตริย์ภายใต้พระบรมเดชานุภาพของราชวงศ์จักรี  ความปรารถนาอย่างเพ้อฝันที่เทิดทูนบูชาวีรบุรุษราวกับเทพ และอดีตอันรุ่งเรืองเป็นแนวเรื่องที่พอเหมาะพอเจาะกับความรักชาติและลัทธิชาตินิยม  ปรีชา เถาทอง และ สุรสิทธิ์ เสาว์คง สร้างภาพลักษณ์ที่ไร้กาลให้หวนคำนึงถึงอดีต  ในภาพจังหวะและแสงในวัด (2519-2521) ของปรีชา รูปคนแบบจิตรกรรมไทยประเพณีบนผิวฝาผนังวัดดูราวกับมีชีวิตเมื่อเผยตัวต้องลำแสงจากดวงอาทิตย์และให้อารมณ์ของความสงบและสมาธิ จิตรกรรมสีน้ำมันของสุรสิทธิ์ก็คล้ายคลึงกับงานสีอครายลิคของปรีชา ในเรื่องที่แสงถูกนำมาแสดงความหมายถึงนัยสำคัญทางจิตวิญญาณที่ยิ่งใหญ่เหนือภาวะของชีวิตทางโลก ผลงานจิตรกรรม เช่น “องค์พ่อหลวงของเรา” (2530) ก่อให้เกิดความว่างและความไม่รู้จบที่เวลาหยุดลง และเราถูกดึงให้ตกอยู่ในภวังค์ครุ่นคิดต่อสัญลักษณ์ของชาติ เช่น พระพุทธรูป ธงชาติไทย และของใช้ในพระราชพิธี  ภาพลักษณ์เช่นนี้ดูเหมือนจะเหมาะเจาะอย่างดียิ่ง สมกับที่เป็นศิลปะเชิดชูสถาบัน ซึ่งทำหน้าที่ปลอบประโลมใจเล็กๆน้อยๆให้แก่ผู้อุปถัมภ์ที่อยู่ในตึกสำนักงานใหญ่ๆได้ดี พอๆกับสำหรับคหบดีที่ประสงค์จะได้กำลังใจหนุนแบบทันทีทันใดจากพุทธศาสนาและเอกลักษณ์ของความเป็นชาติ

จิตรกรหนุ่มอายุราว 30 ปี เช่น เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์ และปัญญา วิจินธนสาร เป็นหัวหอกที่เคลื่อนไหวด้านศิลปะไทยประเพณีแนวใหม่  การกลับมาอย่างมีชีวิตชีวาของศิลปะแบบฟื้นฟูนี้เป็นเครื่องหมายของอนุรักษ์นิยมแบบใหม่ที่ต่อต้านวัฒนธรรมสมัยใหม่และพวกหัวก้าวหน้า  ศิลปินกลุ่มนี้ได้ทำสิ่งที่ทดแทนแนวคิด “ทำให้ตกตะลึงด้วยของใหม่” ด้วย “ทำให้ตกตะลึงด้วยของเก่า” เพื่อที่จะตอกย้ำว่า อดีตสามารถนำมาใช้อ้างถึงอุดมคติในการวิพากษ์วิจารณ์ปัจจุบันได้ การโหยหาอย่างโศกเศร้าต่ออดีตที่ผ่านไป และการสนับสนุนอนาคตที่ดีกว่ากลายเป็นสาระสำคัญในการวาดภาพตกแต่งอุโบสถวัดพุทธปทีป (2527-2530) ในกรุงลอนดอนที่มีชื่อเสียงของศิลปินทั้งสอง  ถึงแม้จะรักษามโนคติและรูปแบบแบบประเพณี  แต่เฉลิมชัยและปัญญาก็มีการริเริ่มในทางเทคนิคจิตรกรรม พอๆกับทางองค์ประกอบภาพ สี รายละเอียด และมิติของภาพ  สีอคลายลิคและอุปกรณ์พู่กันลมถูกนำมาใช้แทนผงสีและสีฝุ่น และผู้ชมต้องตื่นตระหนกกับความสุกใสและฟู่ฟ่าของสีที่สร้างความสั่นสะเทือนต่อสายตาเป็นจังหวะ รูปลักษณ์แบบประเพณีและร่วมสมัยปะทะและคละเคล้ากัน ยักษ์ถือปืนกลและบาซูก้าเข้าจู่โจมพระพุทธเจ้า นักดนตรีฟังค์ร็อคกับนักบุญสดับปาฏิหารย์ของโลกที่ 3  พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชปรากฏเป็นพระอัญญาโกธัญญะในปัญจวัคคี

ความมีอัตลักษณ์เป็นเรื่องที่เป็นปัญหาถกเถียงในสังคมไทยร่วมสมัย เพื่อทำให้เรื่องนี้ซับซ้อนขึ้นไปอีก  การแทรกแซงของรัฐบาลได้สร้างให้เกิดความขลังในการสืบค้นความเป็นมาของชนชาติและความผสมผสานกลมกลืนจนแยกไม่ออกในวัฒนธรรมไทย แต่ความเป็นจริงก็แสดงให้เห็นว่า สิ่งที่ถูกเรียกว่า “ความเป็นไทย” ประกอบไปด้วยองค์ประกอบอันหลากหลายและซับซ้อน  ศิลปินกลุ่มไทย อาทิ อภิชัย ภิรมย์รักษ์ ธงชัย ศรีสุขประเสิรฐ ได้สะท้อนความหลากหลายนี้ มิใช่โดยผ่านภาพเปรียบเปรย แต่ด้วยการจับคู่ลวดลายแบบแผนจิตรกรรมไทยประเพณีและรูปแบบนามธรรมเข้าด้วยกัน  ในขณะที่รูปทรงนามธรรมที่ไม่แสดงว่าเป็นรูปอะไรและสีสันกลับกลายมาเป็นกลวิธีเพื่อสร้างสัญลักษณ์และเพื่อการตกแต่ง ในทางตรงข้ามยังมีผู้ใช้เรื่องที่ไม่ได้อยู่ในวัฒนธรรมหลัก และเรื่องเชื้อชาติที่สัมพันธ์กับความเป็นไทย  ถาวร โกอุดมวิทย์ มีบรรพบุรุษเป็นชาวจีนแผ่นดินใหญ่ เขาสนใจในเรื่องนี้และสร้างงานชุด “พิธีกรรม” (2525-2535) ที่เกี่ยวข้องกับประเพณีและพิธีที่เกี่ยวกับความตาย สัญลักษณ์ในหลายระดับที่เกี่ยวข้องกับการเผาและการฝังได้ซ่อนเร้นหรือเผยให้เห็นความเชื่อในวิญญาณและชีวิตหลังความตาย ดุลยภาพระหว่างความเปราะบางและความไม่ผสมผสานกันนี้เป็นความเปรียบถึงสถานภาพของชนกลุ่มน้อยในสังคมที่เรียกได้ว่า ผสมผสานกลมกลืนกันจนแยกไม่ออก  ประสงค์ ลือเมือง ศิลปินพื้นถิ่นจากหมู่บ้านอันห่างไกลในจังหวัดลำพูน ได้หันกลับไปหาความเป็นพื้นเมือง ความขลังของพื้นถิ่นและจินตนาการของเด็กมาเป็นแรงบันดาลใจ งานที่ดูสดชื่นมีชีวิต อย่างเช่น “บทเพลงพระอรหันต์” (2531) และ “ความผันแปรที่หลากหลายของแนวเรื่อง” (2535) ประกอบไปด้วย  การผสมผสานของเรื่องพื้นบ้านและเทคนิคที่หลากหลาย อาทิ ศิลปะล้านนา ภาพวาดตัวอักษรแบบพู่กันจีน การวาดอย่างหลั่งไหลที่เป็นอัตโนมัติ และภาพขีดเขียนเล่นบนผนังและกราฟฟิตี้  ผู้ชมจะตกอยู่ในภาพที่ซับซ้อนซ่อนเงื่อนดั่งเขาวงกตที่เต็มไปด้วยการเสียดสี ความขัดแย้งและความสับสนงุนงง  ความมั่วมัวเมาของคนที่ดิ้นเร่าอย่างบิดเบี้ยวในงานฉลอง  ความส่ำส่อนทางเพศตามอำเภอใจ และการเต้นรำบวงสรวง  เป็นการตีความของประสงค์ต่อชีวิตร่วมสมัยในภาคเหนือของประเทศไทย…

 

…ในสังคมของกรุงเทพที่ถูกเพศชายควบคุม ผู้หญิงถูกเปลี่ยนค่า (เหมือนที่เป็นมายาวนาน) ไปสู่ความเป็นวัตถุตามความคิดฝัน และเป็นสิ่งอื่นๆสำหรับผู้ชาย ดาวยั่วและนักร้องดูคล้ายกับมาดอนน่าร้องเพลงอยู่บนเวทีในชุดแนบเนื้อราวกับใส่ชุดชั้นใน ในขณะเดียวกันการกีดกันทางเพศและโสเภณี (เด็ก) ยังคงมีให้เห็นโดยทั่วไปทั้งในเมืองและต่างจังหวัด  อย่างไรก็ตามในปีของสตรี (2535) และปีเฉลิมฉลองพระราชสมภพของพระนางเจ้า ปัญหาของเพศถูกยกขึ้นมาสู่นิทรรศการของกลุ่มศิลปินหญิง  แต่ก็ยังมีศิลปินหญิงไทยน้อยคนนักกล้าเผชิญหน้ากับเรื่องหนักๆอย่าง การข่มขืน เอดส์ สิทธิสตรี การกระทำทารุณกรรมต่อภริยาและผู้หญิง  จากผลงานของพวกเธอน้อยมากที่จะแสดงความโกรธแค้นและสับสน ไม่มี “หญิงเลว” คนใดกล้าออกมาตะโกนด่า […] ต่อผู้ชายเผด็จการชาตินิยม เป็นเรื่องน่าเศร้าที่ศิลปินหญิงเหล่านี้พอใจที่จะเล่นบทบาทของตัวตามแบบที่ยอมรับกันโดยทั่วไป แม้ว่าจะมีทางออกอื่นอยู่บ้าง  อารยา ราษฎร์จำเริญสุข ได้สร้างนัยที่ทับซ้อนผ่านภาพมืดสลัวบนแผ่นสังกะสี และจิตรกรรมที่วาดด้วยขี้ผึ้ง  พินรี สันพิทักษ์ เปิดประเด็นเรื่องความเป็นหญิงและเพศผ่านรูปของน้ำเต้าและร่างกายของเพศหญิง  แต่แม้ว่าผลงานเหล่านี้จะเต็มไปด้วยความรู้สึกอันละเอียดอ่อน ราวกับเป็นบทกวีโดยตัวเอง ผลงานเหล่านี้ก็ไม่ได้เผชิญหน้าโดยตรงต่อปัญหาของเพศและการถูกทำให้ไร้ความสำคัญ เมื่อเร็วๆนี้ กัญญา เจริญศุภกุล ได้เบี่ยงเบนจากการสร้างงานจิตรกรรมบนก้อนกรวดก้อนหินมาเป็นการวาดรูปที่เกี่ยวพันกับเหตุการณ์ในเดือนพฤษภาคม (2535 : ผู้แปล)  ภาพของธงชาติไทย สัญลักษณ์ที่ทรงไว้ซึ่งความเคารพของชาติ ศาสนา และสถาบันพระมหากษัตริย์ถูกทำให้ยับยู่ยี่และรุ่งริ่งฉีกขาด  โคลนถูกใช้เพื่อแสดงถึงประชาชน ร่องรอยของการตะกายละเลงถูกทำพาดลงบนแถบสีแดง ขาว และน้ำเงิน เตือนให้ผู้ชมระลึกถึงความรุนแรงแตกหักและการนองเลือดที่เกิดขึ้นโดยความโกรธแค้นและป่าเถื่อนของพวกเครื่องแบบสีเขียว

ศิลปะร่วมสมัยของประเทศไทยนั้นเต็มไปด้วยพลังของจินตนาการที่กระตุ้นด้วยความร่ำรวย และมีเบื้องหลังอันซับซ้อนจากแก่นของประเพณีที่สืบทอดกันมาของตัวเอง พอๆกับที่ขอยืมมาจากต่างประเทศ การตามรอยพัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยของไทยก็คือการรับประสบการณ์ทางด้านจิตวิญญาณและวัฒนธรรมของยุคสมัย  ทุกสิ่งอยู่ในความยุ่งเหยิงอย่างแท้จริง  แต่ก็เต็มไปด้วยความสนุกสนานมีชีวิตและความสั่นสะเทือนใจ ถ้าหากจะพูดกันว่า หลังจาก 60 ปีผ่านไปแล้ว ประชาธิปไตยของไทยก็ยังคงเหมือนเด็กคนหนึ่งที่เริ่มหัดเรียนที่จะเดิน  ถ้าเช่นนั้นศิลปะร่วมสมัยของประเทศไทยก็คงคล้ายๆกับทารกคนหนึ่งในเปลที่ร้องอยากจะดูดนมจากอกแม่

 

จักรพันธ์ วิลาสินีกุล : ผู้แปล

 

ตัดตอนแปลจาก Apinan Poshyananda. “the Development of Contemporary Art of Thailand : Traditionalism in Reverse.” Tradition and Change: Contemporary Art of Asia and the pacific. University of Queensland Press. 1999. pp. 99-100,104.

 

 

 

บทวิเคราะห์

 

อภินันท์ โปษยานนท์ เป็นผู้มีบทบาทสำคัญที่สุดคนหนึ่งของวงการศิลปะร่วมสมัยของไทยในปัจจุบันโดยเฉพาะหลังพ.ศ.2530 เขาตีพิมพ์วิทยานิพนธ์ปริญญาเอกจากการศึกษาและวิเคราะห์ภาพรวมของพัฒนาการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยในหนังสือชื่อ Modern Art in Thailand ผลงานชิ้นนี้นับเป็นการอุดรอยรั่วทางวิชาการด้านประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยของไทยที่สำคัญชิ้นหนึ่ง หลังจากนั้นเขาได้รับเชิญให้ทำหน้าที่ภัณฑารักษ์ในงานแสดงศิลปะระดับนานาชาติที่สำคัญหลายครั้ง ซึ่งในการทำหน้าที่ภัณฑารักษ์ในบางรายการ เขาเป็นผู้กำหนดแนวเรื่องทิศทางและรูปแบบของนิทรรศการ รวมทั้งเป็นผู้คัดเลือกศิลปินจากนานาชาติด้วยตนเอง จึงนับได้ว่า อภินันท์มีอิทธิพลมากที่สุดคนหนึ่งในการสนับสนุนศิลปินไทยให้มีโอกาสแสดงผลงานในต่างประเทศ นอกจากบทบาทของภัณฑารักษ์และนักวิชาการประวัติศาสตร์ศิลป์แล้วอภินันท์ยังเขียนบทความและบทวิจารณ์อยู่ไม่น้อย ซึ่งโดยมากบทความที่เขาเขียนใช้ภาษาอังกฤษและส่วนหนึ่งตีพิมพ์เผยแพร่ในต่างประเทศ  จากข้อมูลและประสบการณ์มากมายที่เขาได้รับในการทำงานใกล้ชิดกับวงการศิลปะร่วมสมัยของไทยและต่างประเทศข้อสังเกตของเขาจึงเป็นประโยชน์ต่อวงวิชาการและกระตุ้นให้วงการทัศนศิลป์ต้องตรวจสอบตัวเอง

บทความชื่อ “พัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย : ประเพณีนิยมในด้านที่กลับกัน”ที่อภินันท์ เขียนในปี พ.ศ. 2536 ซึ่งตีพิมพ์เผยแพร่ในออสเตรเลีย เป็นการรวบรวมบทความที่เขียนโดยภัณฑารักษ์รับเชิญของประเทศต่างๆ ที่ร่วมกันจัดนิทรรศการ The Asia-Pacific of Contemporary Art Triennial ที่หอศิลป์ของรัฐควีนส์แลนด์ เมืองบริสเบน

บทความที่เผยแพร่ในต่างประเทศชิ้นนี้นอกจากจะเผยแพร่ประวัติความเป็นมาของศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทยแล้ว ยังแสดงทัศนะเชิงวิเคราะห์ต่อวงการศิลปะร่วมสมัยและระบบที่เกี่ยวข้องกับการสร้างสรรค์ของศิลปินและทิศทางของศิลปะอย่างชัดเจนรุนแรงอีกด้วย แม้โดยภาพรวมแล้วอภินันท์จะประเมินผลงานของศิลปินไทยและพัฒนาการของวงการทัศนศิลป์ไทยไว้ค่อนข้างต่ำ แต่จากการประมวลเหตุผลและการแจกแจงถึงปัจจัยแวดล้อมที่มีผลต่อทิศทางของศิลปะก็ช่วยให้เราเห็นภาพของวงการทัศนศิลป์ไทยภายใต้บริบทของสังคมไทยในอีกแง่มุมหนึ่งได้ชัดเจนขึ้น

อภินันท์โยงให้เห็นว่ามีปัจจัยทางสังคมอยู่ 2 ประการที่ส่งผลกระทบโดยตรงต่อวงการศิลปะร่วมสมัย ประการแรก การเปิดรับวัฒนธรรมกระแสต่างๆเข้าไว้ในสังคมไทยตั้งแต่โบราณกาล และความสามารถในการเลือกนำวัฒนธรรมอื่นเข้ามาผสมผสานกับลักษณะที่มีอยู่เดิมได้ก่อให้เกิดลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมไทยขึ้น และประการที่สอง รูปแบบของการปกครองที่มีความเปลี่ยนแปลงนโยบายของรัฐในการเข้าแทรกแซงกิจกรรมทางวัฒนธรรมรวมทั้งการอุปถัมภ์งานศิลปะของรัฐและแหล่งทุนเอกชนซึ่งล้วนมีบทบาทสำคัญในการกำหนดทิศทางศิลปะ อภินันท์พยายามชี้ให้เห็นว่า ปัจจัยทั้ง 2ประการนี้ มีผลในด้านลบอย่างไร เมื่อศิลปิน “ไม่รู้เท่าทัน” หรือ“ปล่อยตัวไปตามกระแส” ดังที่เขาชี้ให้เห็นว่าการเข้าอุปถัมภ์ของแหล่งทุนที่ดูเหมือนจะการเข้ามาสนับสนุน แต่กลับส่งผลในทางลบ เมื่อศิลปินมุ่งความสำเร็จไปในทางพาณิชย์มากกว่าความสนใจในคุณค่าของศิลปะ และเมื่อวงการศิลปะเองปล่อยให้ทิศทางของศิลปะถูกกำหนดโดยแหล่งทุนได้ โครงสร้างของวงการศิลปะที่สร้างไว้แต่เดิมก็เสื่อมลง หรือความพยายามที่จะนำศิลปะมาใช้เพื่อจุดมุ่งหมายในการปลูกจิตสำนึกต่อความเป็นชาติและเชิดชูสัญลักษณ์ของความเป็นชาติภายใต้การสนับสนุนของรัฐและแหล่งทุนก็อาจไม่ประสบผลสำเร็จในทางศิลปะเช่นกัน อภินันท์ไม่ได้ชี้แต่ด้านลบเท่านั้น เขายังชี้ให้เห็นว่า ศิลปินไทยก็มีความสามารถด้วย โดยเฉพาะในด้านที่นำศิลปะแบบโบราณมาฟื้นฟูขึ้นใหม่ ซึ่งก่อให้เกิดผลอันน่าประทับใจที่ต่างไปจากแนวคิดของตะวันตกที่มุ่งแต่จะสร้างสิ่งใหม่ ดังที่เขาเรียกว่า “การทำให้ตกตะลึงด้วยของเก่า” อย่างไรก็ตาม เขาก็ติงงานของศิลปินในด้านนี้ว่า อาจจะทำจนเกินควรไปบ้างด้วยความคุ้นเคยต่อวัฒนธรรมที่ผสมผสานสิ่งใหม่เข้ามาอยู่เสมอ ศิลปินจึงทำให้  “ผู้ชมต้องตระหนกกับความสดใสและฟู่ฟ่า” ของพุทธศิลป์แทนที่จะพบกับความร่มเย็น และความสงบทางจิตใจ

และศิลปินบางกลุ่มที่เลือกเอาเพียง “เสี้ยวส่วน” จากงานจิตรกรรมแนวประเพณีมาผสมผสานกับรูปแบบนามธรรมก็สร้างกลวิธีสร้างภาพขึ้นใหม่ที่ให้ผลในทางตกแต่งเท่านั้น

นอกจากจะเสนอความคิดเชิงวิจารณ์ต่อวัฒนธรรมและประเพณีนิยมของไทยในด้านการอุปถัมภ์นโยบายของรัฐ และความพยายามฟื้นฟูศิลปะแนวประเพณีแล้ว อภินันท์ยังเสนอประเด็นในการวิจารณ์ที่สอดคล้องกับยุคสมัย ซึ่งเป็นสิ่งที่วงการวิชาการในต่างประเทศกำลังให้ความสนใจนั้นคือ บทบาทของเพศและผู้หญิงในงานศิลปะ อภินันท์พยายามโน้มน้าวให้เห็นว่าศิลปินหญิงในประเทศไทยขาดความกล้าที่จะแสดงออกอย่างรุนแรงต่อเพศชาย ที่ไม่ให้ความชอบธรรมต่อผู้หญิงในสังคม และไม่เผชิญหน้าต่อปัญหาทางสังคมที่เพศหญิงถูกกระทำ ทั้งที่ศิลปินหญิงหลายคนจะมีความสามารถสูง และมีโอกาสที่จะแสดงออกไปเรื่องนี้ได้ก็ตามในประเด็นนี้ แม้ผู้วิจารณ์จะเน้นความหมายด้วยการใช้ถ้อยคำที่รุนแรงอยู่บ้าง แต่ก็เห็นได้ว่า อภินันท์มีเจตนาที่จะกระตุ้นให้ศิลปินหญิงของไทยกล้าสร้างสรรค์งานศิลปะที่ฉีกออกจากกรอบของประเพณีนิยม(ที่มักถูกกำหนดจากเพศชาย)

แม้บทวิจารณ์นี้จะเสนอภาพด้านลบในพัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทยเสียเป็นส่วนใหญ่ แต่แนวคิดที่เปิดกว้างและการให้ตัวอย่างหรือการประมวลเหตุและผลของผู้วิจารณ์ล้วนแล้วแต่ตั้งอยู่บนข้อเท็จจริงและมีน้ำหนักทั้งสิ้น แนวคิดและข้อวิจารณ์ทั้งหมดของอภินันท์จึงเป็นสิ่งที่วงการศิลปะร่วมสมัยน่าจะรับไว้พิจารณา และควรรับการวิจารณ์นี้ไว้ในฐานะ “การติเพื่อก่อ” ซึ่งการวิจารณ์นี้จะเป็นประโยชน์อย่างยิ่งต่อการศึกษาพัฒนาการของศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยที่ผ่านมาให้ละเอียดถี่ถ้วนมากขึ้นกว่าที่เป็นอยู่

 

 

จักรพันธ์ วิลาสินีกุล : ผู้วิเคราะห์

บทวิจารณ์(และบทวิเคราะห์)นี้ เป็น 1 ในจำนวน 50 บท  หากสนใจอ่านเพิ่มเติมในสรรนิพนธ์ของสาขาทัศนศิลป์