ประสบการณ์ตรงอยู่ที่ไหน: ไปฟังการเสวนาของนักวิจารณ์เยอรมัน

ประสบการณ์ตรงอยู่ที่ไหน: ไปฟังการเสวนาของนักวิจารณ์เยอรมัน

เจตนา  นาควัชระ

เบอร์ลิน 14 กันยายน 2556

เมื่อวันที่ 6 กันยายน 2556 ตอนบ่าย  ก่อนรายการคอนเสิร์ตในตอนเย็น (ซึ่งผมได้เขียนวิจารณ์เอาไว้แล้วในส่วนที่ว่าด้วยการบรรเลงเพลงของวงดนตรีสถานีวิทยุบาวาเรีย)  ได้มีการเชิญนักวิจารณ์ 4 คน มาสนทนากันเกี่ยวกับดุริยางคนิพนธ์ที่จะมีการแสดงในวันนั้น  อันเป็นรายการของ Concerto for Orchestra ทั้งของ ลุทอซวัฟสกี และ บาร์ทอค นักวิจารณ์กลุ่มนี้มี 4 คน จึงตั้งชื่อว่า Quartett der Kritiker (แปลเป็นภาษาอังกฤษได้ว่า Quartet of Critics) ชื่อนั้นอิงทั้งประเภทของดุริยางคนิพนธ์ และทั้งรายการสนทนาวรรณกรรมโดยนักวิจารณ์ 4 คน ทางโทรทัศน์เยอรมัน  ซึ่งเป็นที่นิยมกันมาก  มีชื่อเป็นภาษาเยอรมันว่า Das literarische Quartett (แปลเป็นอังกฤษได้ว่า The Literary Quartet หรืออาจจะขยายความได้ว่า Quartet of Literary Critics) สิ่งที่พึงสังเกตก็คือ ต้นแบบมาจากวรรณกรรม (ที่ลอกแบบมาจากรายการโทรทัศน์ฝรั่งเศสชื่อ Apostrophe อีกทีหนึ่ง) เป็นรายการที่ประสบความสำเร็จมาก และดำเนินการต่อเนื่องกันตั้งแต่ปี 1988 ถึง 2001 โดยมีการนำเอาหนังสือ (ออกใหม่เสียเป็นส่วนใหญ่) มาวิจารณ์  จัดว่าเป็นรายการที่ทรงอิทธิพล  เพราะมีส่วนทำให้หนังสือขายได้หรือขายได้มากหรือขายได้น้อย  หรือขายไม่ได้  กลุ่มนักวิจารณ์ดนตรี 4 คนที่มาสนทนากันในครั้งนี้เป็นกรรมการตัดสินรางวัลจากนักวิจารณ์แผ่นเสียง (เรียกชื่อเป็นภาษาเยอรมันว่า Preis der deutschen Schallplattenkritik ซึ่งอาจแปลเป็นภาษาอังกฤษอย่างหลวมๆ ว่า Gramophone CriticismAward) และก็น่าประหลาดใจที่ว่าตลอดรายการสนทนายาวถึง 2 ชั่วโมง  ไม่มีนักวิจารณ์คนใดพูดถึงประสบการณ์ตรงในการได้ฟังดุริยางคนิพนธ์ทั้ง 2 บทเลยแม้แต่คนเดียว  ทุกคนหมกตัวอยู่กับการวิจารณ์งานที่อัดเสียงแล้วเท่านั้น  พวกเขาช่างมีระเบียบวินัยดีเสียจริง  เพราะในเมื่อทำงานเกี่ยวกับการวิจารณ์การอัดเสียง (เพลงคลาสสิก) ก็จะไม่พูดถึงการแสดงจริง  แต่เราจะเชื่อได้หรือว่าที่เป็นเช่นนี้เพราะความสำนึกในหน้าที่  หรือเป็นเพราะว่าฟังแผ่นละเลยการไม่ให้ความสำคัญกับการแสดงจริง  ถ้าเป็นบ้านเราก็พอจะเข้าใจได้ว่า  โอกาสที่จะได้ฟังการบรรเลงจริงมีน้อยมาก จึงต้องสนทนากันด้วยเรื่องของดนตรีอัดกระป๋อง!

          การไม่สนใจกับการแสดงจริงส่งผลให้ความคิดพวกเขาตีบตันอยู่ไม่น้อย  ผู้ดำเนินรายการ (ซึ่งนับว่าเป็นผู้ร่วมสนทนาคนที่ 5) เลยตั้งคำถามให้ช่วยกัน และร่วมกันตอบว่า เหตุใดจึงแทบไม่มีการอัดเสียง Concerto for Orchestra ของ Lutosławski (เขาหารู้ไม่ว่า วงดนตรีไทยแลนด์ฟิลฮาร์โมนิกยังกล้าเล่นเลย)  นักวิจารณ์ทั้งหลายก็อ้ำอึ้งไปตามๆ กัน  มีคนหนึ่งตอบแบบขอไปทีว่า คงไม่มีบริษัทอัดเสียงที่กล้าลงทุน  ตอบแบบนี้คงจะอธิบายงานที่สร้างขึ้นใหม่โดยทั่วไปไม่ได้  เพราะมีงานที่สร้างขึ้นใหม่จำนวนไม่น้อยที่แม้จะฟังยาก  แต่ก็มีการอัดเสียงออกมาจำหน่าย  นักวิจารณ์สตรีคนเดียวในกลุ่มนี้พยายามจะบอกว่าทั้งวาทยกรและทั้งนักดนตรีอาจไม่มีความพร้อมเพียงพอ  เพราะเธอได้พบการอัดเสียงมารายการหนึ่งที่เล่นผิดพลาดหลายแห่ง  บริษัทอัดเสียงไม่น่าจะปล่อยออกมาสู่ท้องตลาด  เป็นวงอังกฤษและวาทยกรอังกฤษ  น่าประหลาดที่นักวิจารณ์กลุ่มนี้ไม่ทราบถึงข้อจำกัดของวงดนตรีอังกฤษที่มีการซ้อมน้อยมาก และก็เลยเกิดนิสัยที่ไม่มีใครเป็น “perfectionist” ในวงการเอาเสียเลย  ประเด็นที่นักวิจารณ์เลี่ยงก็คือ เขาไม่นำเอางานของ Lutosławski มาเปรียบเทียบกับงานของ Bartók ดังที่ผมได้ทำไปแล้วในการวิจารณ์การแสดงจริง  งานชิ้นนี้ของคีตกวีชาวโปแลนด์ไม่อยู่ในระดับที่ทาบได้กับงานของ Bartók กล่าวโดยสรุปก็คือ นักวิจารณ์สุภาพเกินไปที่จะประเมินคุณค่าตัวงานว่าอาจจะไม่คุ้มกับการที่จะนำมาเผยแพร่ด้วยการอัดเสียง

          สิ่งที่ผมขอชมเชยนักวิจารณ์กลุ่มนี้ก็คือ  เขาฟังดนตรีอย่างละเอียด  มีการยกตัวอย่างขึ้นมาอภิปราย  โดยเปิดแผ่นซีดีให้ผู้ฟังได้ร่วมรับรู้  แต่เขาก็วางตัวกลางๆ ไม่นำเอาประเด็นที่เป็นเรื่องของเทคนิคลึกๆ มาอภิปราย  นักวิจารณ์คนหนึ่งถือโน้ตเป็นเล่ม (score) ติดตัวมาด้วย  เมื่อมีการยกตัวอย่างก็สามารถวิเคราะห์รายละเอียดได้  คือมีทั้งตัวอย่างที่เปิดให้ฟัง และมีทั้งตัวโน้ตมายืนยันอย่างเป็นรูปธรรม  นักวิจารณ์จะทำหน้าที่ได้ดีก็ต่อเมื่อไม่สมัครใจจะพูดแต่เฉพาะกับคนกลุ่มน้อย  หรือกลุ่มผู้รู้  แต่จะพยายามพูดให้ผู้รักดนตรีโดยทั่วไปเข้าใจได้  ประสบการณ์จากการวิจารณ์แผ่นเสียง  หรือการที่จะต้องตัดสินใจให้รางวัลแผ่นเสียง  ทำให้เขาตระหนักดีว่าอุตสาหกรรมอัดเสียง (ซึ่งถดถอยไปมากแล้ว  เพราะถูกเทคโนโลยีสมัยใหม่เบียดตกเวที)มีไว้สำหรับผู้ฟังทั่วไปในวงกว้าง

          แน่นอนที่สุดที่ตัวงานที่นักวิจารณ์นำมาถกเถียงกันมากคือ Concerto for Orchestra ของ Bartók เพราะมีการอัดเสียงไว้มากมาย  ทั้งเก่าและทั้งใหม่  หลุมพรางของนักวิจารณ์เหล่านี้ก็คือการเชื่อในความก้าวหน้าของเทคโนโลยีในการอัดเสียง  และมักจะออกตัวว่าแผ่นที่เขานำมาเปิดนั้นเก่าเต็มที  เช่นในกรณีของ เฟเรงค์ ฟริสชาย (Ferenc Friscay: 1914-1963) กับวงดนตรีสถานีวิทยุเบอร์ลินตะวันตก ซึ่งรู้จักในนามของ RIAS Symphony Orchestra (คำว่า RIAS นั้น  ย่อมาจาก Rundfunk im amerikanischen Sektor แปลว่า “สถานีวิทยุในเขตปกครองของอเมริกัน” เพราะกรุงเบอร์ลินหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 แบ่งเขตปกครองออกเป็นเขตของอเมริกัน อังกฤษ ฝรั่งเศส และโซเวียด) ฟริสชายถึงแก่กรรมเมื่ออายุเพียง 49 ปี  ซึ่งถือว่าอายุน้อยมาก  เพราะวาทยกรส่วนใหญ่อยู่กันจนถึง 80!  ลอร์ดเยฮูดี  เมนูฮิน เคยกล่าวยกย่องวาทยกรชาวฮังแกเรียนผู้นี้ว่า  ถ้าเขามีอายุอยู่ยืนยาวไปกว่านี้อีกสักหน่อย  เขาจะทาบกับคารายานได้ (ผมว่าท่านลอร์ดเป็นคนสุภาพ  ในใจท่านอาจจะคิดว่า ฟริสชายจะเหนือกว่าคารายานเสียด้วยซ้ำ  ลอร์ดเมนูฮินเคยพูดอะไรที่กินใจคนเอาไว้อีกว่า  คารายานนั้นเปลี่ยนไปเป็นนักดนตรีที่ยิ่งใหญ่ก็แต่ในช่วงสุดท้ายที่เขารู้ตัวว่าเขาจะตาย!)  ถึงกระนั้นก็ตาม  งานที่ฟริสชายกับวงดนตรีสถานีวิทยุเบอร์ลินฝากเอาไว้ในรูปการอัดเสียงก็มีมากอยู่ (วงประจำสถานีถนัดอยู่แล้วในการที่จะบรรเลงได้ยอดเยี่ยมโดยไม่ต้องแสดงท่าทีอวดใครว่าฉันเก่ง)  และหนึ่งในบรรดามรดกนั้นก็คือ คอนแชร์โตสำหรับวงออร์เคสตราของบาร์ทอค

          นักวิจารณ์ผู้เลี่ยงการประเมินคุณค่ากลุ่มนี้ไม่กล้าฟันธงลงไปว่าการบรรเลงของวงไหนดีกว่าวงไหน  แต่ผมคิดว่าผมไม่ใช่ผู้ฟังคนเดียวในบ่ายวันนั้นที่พอได้ฟังการบรรเลงของสถานีวิทยุเบอร์ลิน  ซึ่งมีฟริสชายเป็นผู้กำกับวงก็ต้องตะลึงกับการตีความที่น่าประทับใจยิ่ง และเทคโนโลยีการอัดเสียงรุ่นเก่า (1954) ก็ไม่เป็นอุปสรรคอันใดเลย  นักวิจารณ์มากกว่า 1 คนตั้งข้อสังเกตว่า  เวลาที่บาร์ทอคพิมพ์ผลงานออกเผยแพร่  ท่านจะเขียนกำกับการบรรเลงไว้อย่างละเอียดมาก  รวมทั้งเร็ว-ช้า  ค่อย-ดัง ซึ่งเขาพูดว่าฟริสชายทำตามทุกอย่างที่บาร์ทอคกำหนด  โดยที่วาทยกรคนอื่นไม่ยอมให้บาร์ทอคมาสั่ง  อันรวมถึงคารายานด้วย  ประเด็นตรงนี้มีปัญหาแน่  การตามต้นฉบับร้อยเปอร์เซ็นต์เป็นสิ่งที่ไม่ควรกระทำกระนั้นหรือ  หมายความว่า  ผู้ประพันธ์ดนตรีได้ยินแค่เสียงของวงในจินตนาการของตนจึงไม่อาจทราบได้ว่าดีหรือเลวกระนั่นหรือ  วิธีที่จะตอบโต้คนเหล่านั้นก็คืออ้างกรณีของคีตกวีหูหนวก  คือ เบโธเฟนในบั้นปลายชีวิตของท่านเสียเลย  เสียงที่ท่านได้ยินคือเสียงในจินตนาการ  แล้วลองไปตรวจสอบการบรรเลงจริงดูสิว่าเสียงของสตริงคอวเตทหลายเลขท้ายๆ นั้นน่ะ  เคยมีใครประดิษฐ์ขึ้นมาได้อย่างท่านหรือไม่  นักวิจารณ์กำลังจะบอกว่า  ฟริสชาย “ซื่อบื้อ” กระนั้นหรือที่เชื่อในความจัดเจนและแม่นยำของเบลา  บาร์ทอคเอง  ผลงานจริงบ่งบอกอย่างชัดเจนว่า  การซื่อตรงต่อต้นฉบับมิได้ทำให้การบรรเลงขาดความมีชีวิตชีวาไปเลย  นัยที่พวกนักวิจารณ์พยายามสื่ออย่างอ้อมๆ ก็คือ  การเดินตรงตามต้นฉบับเป็นวิสัยของพวกคงแก่เรียน  คำว่า “academic”ก็ใช้ในทางลบได้เช่นกัน

          จากการที่ได้ทำวิจัยเกี่ยวกับการวิจารณ์ (วรรณศิลป์ ทัศนศิลป์ ศิลปะการละคร สังคีตศิลป์ และล่าสุดรวมภาพยนตร์เข้ามาด้วย)  ต่อเนื่องมากว่าทศวรรษ  ทำให้นักวิจัยและผมเองพอจับแนวทางที่เรียกว่าหลักวิชาได้อย่างเลาๆ  ซึ่งเมื่อนำมาทาบกับประสบการณ์ที่ผมได้มาฟังการเสวนาของกลุ่มนักวิจารณ์ที่กรุงเบอร์ลินในครั้งนี้แล้ว ทำให้ “ได้คิด” ขึ้นมาในหลายด้าน

ประการแรก  การไม่ใส่ใจกับการฟังดนตรีที่บรรเลงสด  เป็นจุดบอดที่ทำให้ความอ่อนไหวของอารมณ์ในการรับฟังถดถอยไป  เมื่อ “การรับ” ถดถอย “การแสดงออก” เป็นภาษาด้วยการวิจารณ์ก็อาจจะถดถอยไปด้วย  การเล่นดนตรี และ การฟังดนตรีเป็นประสบการณ์ที่เกิดขึ้นได้ครั้งเดียว  เพลงเดียวกัน  เล่นโดยนักดนตรีคนเดียวกัน  แต่ต่างวาระกัน ก็ไม่เหมือนกันอยู่แล้ว  ผู้ฟังที่ใส่ใจในความเป็นหนึ่งของประสบการณ์เหล่านี้  ไม่ช้าไม่นานก็จะเกิดความสามารถในการแยกแยะประสบการณ์ของตนเอง  แม้ข้อแตกต่างจะน้อยนิด (เรียนเป็นภาษาอังกฤษว่า nuance)  ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของเสียง หรือจังหวะ  ความค่อย-ดัง  ช้า-เร็ว  หวาน-ขื่น  อ่อน-แข็ง  คุณลักษณะเหล่านี้ถ้าเราสัมผัสได้ด้วยโสตประสาทของเราเอง  ย่อมเป็น “การศึกษา” ทางศิลปะที่ล้ำลึกซึ่งสอนกันยากมาก  นักปราชญ์เยอรมันสองท่านคือ ฟรีดริค  ชิลเลอร์ (Friedrich Schiller: 1759-1805) และ วิลเฮล์ม  ฟอน ฮุมโบลดท์ (Wilhelm von Humboldt: 1767-1835)  คิดว่าการศึกษาที่ดีต้องไม่ละเลยการหล่อหลอมคนด้วยศิลปะ  และยังเชื่อยิ่งไปกว่านั้นว่า สุนทรียศึกษากับจริยศึกษาสัมพันธ์กัน และสร้างความมั่งคั่งให้แก่กันได้

ประการที่สอง  การประเมินคุณค่าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญยิ่งของการวิจารณ์  น่าประหลาดใจที่ว่า  นักวิจารณ์กลุ่มนี้เป็นกรรมการตัดสินรางวัลแผ่นเสียงเพลงคลาสสิก  พวกเขาน่าจะต้องจัดเจนกับการประเมินคุณค่าอยู่แล้ว  เหตุใดในการเสวนาครั้งนี้  พวกเขาจึงไม่ยอมประเมินคุณค่า  อาจจะเป็นเพราะเกรงว่าจะทำให้เกิดปฏิกิริยาที่ว่าด้วยความรักหรือความชัง  อันที่จริง  การประเมินคุณค่าในการวิจารณ์นั้น มิใช่เป็นการประกาศความชอบ  หรือไม่ชอบ  แต่ต้องอธิบายคุณลักษณะของงานด้วยวิธีการที่เป็นเหตุเป็นผลชัดเจนพอที่จะสื่อความได้  ผมคิดเลยเถิดไปถึงเรื่องธุรกิจ  ถ้านักวิจารณ์แสดงความเห็นในด้านคุณค่า  ผลกระทบในเรื่องของการตลาดย่อมมี  แต่นั่นก็เป็นสิ่งที่รับรู้กันอยู่แล้ว  และยอมรับกันอยู่แล้วมิใช่หรือ  ผมไม่อาจจะเดาใจท่านเหล่านี้ได้  ก็ได้แค่แสดงความผิดหวัง  ความจริงมีอยู่ว่า  การวิจารณ์ผลงานการอัดเสียง  เป็นการยอมรับคุณค่าที่ไม่คงที่ (หรือที่เชื่อถือไม่ได้)  ทั้งนี้เพราะการอัดเสียงในยุคปัจจุบันเทคนิคการตัดต่อก้าวหน้าไปมาก  งานที่สำเร็จแล้ว (finished product) จึงมิใช่การแสดงที่จริงที่จัดได้ว่าเป็นประสบการณ์ที่มีความเป็นหนึ่ง  และถ้าผลผลิตที่ออกมาถูกใจผู้ฟังมากเสียจนกระทั่งปรับประสบการณ์จาก ความเป็นหนึ่ง ไปเป็น ความเป็นเอก ได้ ผลงานนั้นจะเป็น งานศิลปะ  ในความหมายดั้งเดิมได้ละหรือ  เพราะส่วนที่เป็นผลงานของวิศวกรเท่าๆ กับที่เป็นผลงานของนักดนตรี  การใช้เวลาถึง 2 ชั่วโมง  ถกเถียงกันในเรื่องของ
ดุริยางคนิพนธ์  และการบรรเลงที่แตกต่างกันนั้น  ตั้งอยู่บนรากฐานของความลวงในลักษณะหนึ่ง   ในแง่หนึ่งประเด็นนี้เป็นประเด็นเชิงปรัชญา  แต่ในอีกแง่หนึ่งก็ถือได้ว่าเป็นประเด็นทางธุรกิจ  โครงการวิจัยฯ ของเราได้อภิปรายประเด็นเหล่านี้มาตลอด  เพื่อเตือนสติผู้รับงานศิลปะให้เกิดความสำนึกอยู่ตลอดเวลาถึงโลกแห่งความจริง  และโลกแห่งความลวง

ประการที่สาม   การวิจารณ์ดนตรีมีจุดอ่อนอยู่ในตัวของมันเอง  คือผู้วิจารณ์จำเป็นต้องใช้ภาษาในกาพรรณนาประสบการณ์ทางสังคีตศิลป์ที่ตนได้รับ  ภาษาจะสะท้อนประสบการณ์เหล่านี้ได้แม่นตรงเพียงใด  เป็นเรื่องที่เราจะถกเถียงกันได้อย่างไม่มีวันจบ  ผมเคยอ้างถึงผลงานการวิจารณ์ดนตรีของนักวิจารณ์ชาวอังกฤษ คือ เซอร์  เนวิลล์  คาร์ดุส (Sir Neville Cardus: 1888-1975) ไว้หลายครั้ง  ว่าท่านผู้นี้นอกจากจะเป็นผู้ฟังที่มีความอ่อนไหวทางอารมณ์และความเข้าใจในเรื่องของดนตรีอย่างล้ำลึกแล้ว  ความสามารถในทางภาษาในการที่จะสะท้อนประสบการณ์เชิงลึกก็อยู่ในระดับที่น่าสรรเสริญ  ในหนังสือรวมบทวิจารณ์ดนตรีของโครงการ “การวิจารณ์ในฐานะพลังทางปัญญาของสังคมร่วมสมัย” ก็มีงานของนักวิจารณ์ผู้นี้ปรากฏอยู่  พร้อมบทวิเคราะห์ของนักวิจัย  เรื่องของการใช้ภาษาในงานวิจารณ์ดนตรีเป็นคนละเรื่องกับการใช้ภาษาในงานประพันธ์  เพราะนักวิจารณ์จำเป็นต้องยึดประสบการณ์ของการฟังดนตรีเป็นหลัก  จะสร้างงานเป็นวรรณกรรมด้วยจินตนาการล้วนๆ ไม่ได้  แต่ความสามารถในการถ่ายทอดความเป็นหนึ่งและความเป็นเอกของประสบการณ์ถือว่าเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด  ยิ่งไปกว่านั้น  การชักชวนและชี้ชวนให้ผู้อ่าน  ซึ่งส่วนใหญ่อาจจะมิได้มีโอกาสรับประสบการณ์ร่วมกับนักวิจารณ์  ได้เข้ามามีอารมณ์ร่วมและเกิดความเบิกบานใจคล้อยตามไปด้วย  ก็เป็นส่วนหนึ่งของพลังของการวิจารณ์  นักวิจารณ์เช่น เซอร์ เนวิลล์ ดาร์ดุส  มีวิธีการของตนเองที่จะปรับประสบการณ์อันเข้มข้นส่วนตนให้กลายเป็นประสบการณ์ร่วมของคนจำนวนมากได้  ซึ่งก็ต้องถือว่าเป็นคุณสมบัติพิเศษของนักวิจารณ์  เนื่องจากการเสวนาที่เบอร์ลินเป็นการอภิปรายด้วยวาจา  ผมจึงไม่อยู่ในฐานะที่จะประเมินได้ว่านักวิจารณ์เยอรมันกลุ่มนี้มีความสามารถในการใช้ภาษาเพียงใด  แต่ที่แน่ชัดก็คือ  ไม่มีนักวิจารณ์คนใดที่แสดงให้เห็นว่าเขาได้ผ่านประสบการณ์ใดที่มีความเป็นเอกมาเลย  และมีภาษาที่จะถ่ายทอดประสบการณ์นั้นได้

ประการที่สี่  นักวิจารณ์ดนตรีย่อมมีประสบการณ์ในการฟังต่อเนื่องกันมานานพอสมควร  การพรรณนาประสบการณ์จึงมิได้จำกัดอยู่ที่การแสดงแต่ละครั้งหรือดุริยางคนิพนธ์แต่ละชิ้น  ประสบการณ์ทั้งในเชิงกว้างและลึกย่อมจะนำไปสู่ความสามารถที่จะหาข้อสรุปรวมทั่วไป (generalization) ได้  ความจริงถ้านักวิจารณ์พัฒนากิจของตนไปอีกขั้นหนึ่ง  ข้อสรุปรวมทั่วไปเหล่านี้ก็จะปรับตัวไปเป็นทฤษฎีได้  ในการเสวนาที่เบอร์ลินครั้งนี้  นักวิจารณ์ไม่ได้แสดงทัศนะที่เป็นการสรุปรวมทั่วไปเลย  คงคิดว่าจะมาทำหน้าที่เพียงแนะนำดุริยางคนิพนธ์ที่จะบรรเลงในตอนเย็นวันนั้น  อันที่จริงโอกาสที่จะให้ข้อสรุปรวมทั่วไปก็มีอยู่  อาทิ  บทบาทของดนตรีพื้นบ้านในการประพันธ์ดนตรีของทั้งบาร์ทอค และ ลุตอซวัฟสกี  ความคึกคักและคึกคะนอง  จังหวะที่เร้าใจ  และคุณสมบัติอีกหลายประการย่อมได้รับแรงกระตุ้นจากดนตรีพื้นบ้านอย่างแน่นอน   โดยเฉพาะบาร์ทอคนั้น  เป็นนักวิจัยด้านดนตรีพื้นบ้านที่หาคนเปรียบได้ยาก  แต่วิธีการที่เขานำดนตรีพื้นบ้านมาใช้ในงานของเขามีลักษณะคงแก่เรียนอยู่มาก  มิใช่วิธีการที่ตรงไปตรงมา  ประเด็นเหล่านี้น่าจะชวนให้นักวิจารณ์  ซึ่งทุกคนได้รับการศึกษาทางด้านดนตรี และ/หรือดนตรีวิทยามา  ได้แสดงทัศนะในเชิงสรุปรวมบ้าง  อาจจะต้องโทษผู้ดำเนินรายการที่มิได้คิดถึงเรื่องนี้    สำหรับโครงการวิจัยฯ ของพวกผมนั้น  เราถกเถียงกันมามากแล้วในแนวนี้  และในส่วนที่เกี่ยวกับดนตรีไทย  เราได้ค้นพบทิศทาง ซึ่งเรานำมาสรุปเป็นแนวทฤษฎีที่ว่าด้วย “ดนตรีวิจารณ์ดนตรี” เอาไว้ด้วย

การที่ได้ทำงานวิจัยด้านการวิจารณ์ดนตรี (และศิลปะแขนงอื่น) ต่อเนื่องกันมานานพอสมควร  อาจทำให้ผมเรียกร้องให้นักวิจารณ์ต้องทำหน้าที่อย่างนั้นอย่างนี้  ซึ่งอาจไม่เป็นธรรมกับนักวิจารณ์กลุ่มนี้นัก แต่ผมก็ยังคิดว่าหลักการหรือหลักวิชาเป็นสิ่งที่จะช่วยให้นักวิจารณ์เกิดมโนทัศน์ (concept) หลักๆ  หรือค้นพบจุดรวมความสนใจ (focus) ที่จะทำให้เขาทำงานได้อย่างมีทิศทางยิ่งขึ้น  ผมอยากเหลือเกินที่จะได้สนทนากับนักวิจารณ์ดนตรีเยอรมันและให้ข้อเสนอแนะในเชิงหลักการ  ผมได้ทำมาแล้วกับนักวรรณคดีหลายชาติที่มาพบกันทุกปีที่มหาวิทยาลัยทือบิงเงน (Tübingen) และนักวิชาการด้านศิลปะการละครที่มาทำวิจัยอยู่ ณ สถาบันเดียวกันที่มหาวิทยาลัยเบอร์ลินเสรี (Free University Berlin)  การวิจัยย่อมนำทางไปสู่ทฤษฎีได้  ซึ่งเป็นทฤษฎีที่มาจากการสะสม สั่งสม และวิเคราะห์ประสบการณ์  การท่องบ่นทฤษฎีตะวันตกที่เป็นแฟชั่นอยู่ในวงวิชาการในบ้านเรา  ไม่ได้มุ่งที่จะกระตุ้นให้สร้างประสบการณ์  และสกัดทฤษฎีออกมาจากประสบการณ์  มาจนถึงจุดนี้แล้ว  ผมก็อาจจะกล่าวได้ว่า  การวิจัยเป็นตัวหนุนให้เกิดงานวิจารณ์  ทั้งที่เป็นงานวิจารณ์เชิงปฏิบัติ  และเป็นงานของการสร้างทฤษฎี  ประสบการณ์จากเบอร์ลินน่าจะยืนยันว่า  ผมคงไม่ได้หลงทาง