ดนตรีเชมเบอร์ที่เบอร์ลิน: เรื่องของผู้ฟัง นักวิจารณ์ไม่เกี่ยว

ดนตรีเชมเบอร์ที่เบอร์ลิน:  เรื่องของผู้ฟัง  นักวิจารณ์ไม่เกี่ยว

เจตนา  นาควัชระ

เบอร์ลิน 22 กันยายน 2556

          ผมพอจับทางได้บ้างแล้ว  รายการดนตรีเชมเบอร์ 2 รายการ  รายการแรกเป็นการเดี่ยวไวโอลิน (โดยไม่มีเปียโนเล่นประกอบ)  โดย คาโรลิน  วิดมันน์ (Carolin Widmann) ที่ฟิลฮาร์โมนี โรงเล็ก  เมื่อวันที่ 17 กันยายน 2556  และรายการที่ 2 เป็นการแสดงของ โวกแลร์ ควอร์เตท (Vogler Quartet) โดยในครึ่งหลังมีนักเปียโนชาวรัสเซีย ชื่อ เอลิซาเวตา  บลูมินา (Elisaveta Blumina) มาร่วมบรรเลงด้วย  ที่คอนแซร์ตเฮาส์ (Konzerthaus) โรงเล็ก  เมื่อวันที่ 21 กันยายน 2556  การแสดงทั้งสองครั้งนับได้ว่าคุณภาพสูงมาก  (ในรายการที่ 2 นั้น  คนฟังเต็มโรง  รายการที่ 1 แสดงใน “โรงเล็ก” แต่ขนาดใหญ่เกินธรรมดาจึงไม่เต็มโรง)  ผู้คนที่ไปฟังแสดงความพอใจเป็นอย่างมาก  ด้วยการปรบมืออย่างกึกก้อง  ไม่มีหนังสือพิมพ์เบอร์ลินฉบับใดส่งนักวิจารณ์ไปฟังเลย  นอกจากนั้นยังสังเกตได้ว่า  ในการแสดงเมื่อวันที่ 21 กันยายนนั้น  คอนเสิร์ตเฮาส์จัดการแสดงวงซิมโฟนีในโรงใหญ่  พร้อมกับการแสดงดนตรีเชมเบอร์ในโรงเล็ก  ปรากฏว่ามีนักวิจารณ์ไปฟังวงซิมโฟนี  ความจริงพวกเขาก็ไม่ได้ก้าวไปไกลกว่าเรานักหรอก

          ผมเดาเอาว่าทั้งหลายทั้งปวงนี้ไม่เกี่ยวกับเรื่องดนตรีโดยตรง  แต่อาจเป็นด้วยเหตุ 2 ประการ ประการแรก  ผู้ฟังดนตรีคลาสสิกจำนวนมาก  โดยเฉพาะผู้ที่เพิ่งเริ่มฟังจะสนใจดนตรีวงใหญ่มากกว่าดนตรีเชมเบอร์  หนังสือพิมพ์จึงต้องสนองความต้องการของมหาชน  ความสนใจของผู้คนส่วนใหญ่อยู่ที่ไหน  หนังสือพิมพ์ก็ต้องไปที่นั่น  แต่ผมก็อดคลางแคลงใจไม่ได้ว่า  เขาหานักวิจารณ์มากกว่า 1 คนไม่ได้หรือ  ในเมื่อหนังสือพิมพ์เกือบทั้งหมดก็จ่ายค่าเขียนวิจารณ์เป็นรายชิ้นอยู่แล้ว  เรื่องของวงใหญ่-วงเล็กนั้นเป็นประเด็นที่เกิดขึ้นในบ้านเราเช่นกัน  ผมพยายามวิงวอนสถานีวิทยุที่จัดรายการเพลงคลาสสิกมาหลายปีแล้วให้เพิ่มเวลาออกอากาศให้แก่ดนตรีเชมเบอร์  และลดเวลาดนตรีวงใหญ่ลงบ้าง  แต่ก็ไม่เกิดผลอันใด  ยิ่งตั้งแต่มีเครื่องเสียงชนิดดี  การฟังดนตรีวงใหญ่ที่แผดเสียงอย่างกึกก้อง  และวิศวกรเข้าใจที่จะเก็บความตื่นเต้นเหล่านั้นเอาไว้ในระบบอัดเสียงของเขา  ก็จะยิ่ง “มันส์” มากขึ้นเท่านั้น  ผมก็เพียงแต่วิงวอนต่อไปว่า  ขอให้ลองเอา  สตริง ควอร์เตท  หมายเลขท้ายๆ ของเบโธเฟนไปฟังด้วยเครื่องอัดเสียงชนิดดีบ้าง  แล้วท่านจะค้นพบว่าเสียงสวรรค์เช่นนั้น  หาไม่ได้ในงานของคนอื่น  และไม่มีวันที่วงดนตรีซิมโฟนีจะทำได้

          แต่เหตุผลประการที่ 2 นั่นสิที่ทำให้ผมหนักใจ – และเศร้าใจ – นักดนตรีที่ไม่มีบริษัทเข้ามาช่วยจัดการให้  หรือไม่ยอมลงทุนจ้างบริษัทที่มีอำนาจและเครือข่ายในด้านธุรกิจการดนตรี  ย่อมจะต้องเสียเปรียบเป็นธรรมดา  หลายปีมาแล้ว  มีนักวิจารณ์ในหนังสือพิมพ์ภาษาเยอรมันระดับชาติ  ชื่อ ดี เวลท์ (Die Welt: แปลว่า “โลก”!)  เขียนตำหนิ เซอร์ ไซมอน  แรทเทิล (Sir Simon Rattle)  วาทยกรประจำวงเบอร์ลินฟิลฮาร์โมนิคว่าเป็นตัวทำลายเสียงแบบเยอรมันของวง (the German sound)  ไปอย่างน่าเสียดาย  เพียงเท่านั้นก็มีนักวิจารณ์ชาวเยอรมันอื่นๆ ตามกันมาเป็นพรวน  ผมคิดว่าประเด็นที่ยกขึ้นมาตำหนินั้นเป็นเรื่องของความเชื่อ (ถือโชคลาง!) อย่างหนึ่ง  ผมว่าวงดนตรีที่เสียงเป็นเยอรมันที่สุด คือ วง ฟิลฮาร์โมเนีย ของอังกฤษในสมัยออตโต เคลมเพอเรอร์ (Otto Klemperer: 1885-1973) เป็นวาทยกรประจำในช่วงทศวรรษ 1960-1970  พวกนักวิจารณ์เยอรมันพวกนี้หาประเด็นอื่นไม่ได้แล้วหรือที่จะมาตำหนิวาทยกรชาวอังกฤษ  ผมเคยสัมภาษณ์นักวิจารณ์ชาวอังกฤษระดับแนวหน้า คือ นอร์แมน  เลเบรคชท์ (Norman Lebrecht)  ซึ่งบอกผมอย่างไม่อ้อมค้อมว่า  ไซมอน  แรทเทิล มีปัญหาตรงที่ว่า  การกำกับวงของเขาไร้ทิศทาง  ข้อวิพากษ์อย่างนี้แหละที่ดูจะมีแก่นสารมากกว่าเรื่องเสียงของวง  แต่สิ่งที่ผมต้องการจะเล่าให้ฟังอยู่ที่ว่า  นักวิจารณ์ชาวเยอรมันผู้ริเริ่มถล่มเซอร์ไซมอน  แรทเทิล นั้น  ต้องตกงาน (ผมได้เขียนถึงเรื่องนี้เอาไว้แล้วในบทความภาษาอังกฤษ ชื่อ   “Music-Making versus the Commodification of Music: A Call to Enlightened Amateurs” ลงพิมพ์ที่Manusya. Journal of Humanities.[Vol. 11, No. 1, March, 2008])

          ถ้าโลกของธุรกิจการดนตรีเล่นกันแรงขนาดนี้  ในทางกลับกัน  เราก็จะเชื่อการสรรเสริญเยินยอจากนักวิจารณ์ไม่ได้เสมอไปเช่นกัน  ในขณะนี้ (กันยายน – ตุลาคม 2556) โรงอุปรากร ดอยเชอ โอแพร์ แบร์ลิน (Deutsche Oper Berlin) กำลังจัดแสดงอุปรากรของ ริชาร์ด  วากแนร์ (Richard Wagner) ชุด The Ring รวม 4 เรื่อง โดย  เซอร์ ไซมอน  แรทเทิล เป็นผู้กำกับดนตรี  ผมมาเบอร์ลินช้าไปตั๋วขายหมดไปนานแล้ว  จึงไม่มีโอกาสได้ฟังของจริง  หนังสือพิมพ์ประโคมขาวยกย่องการแสดงว่ายอดเยี่ยม  โดยเฉพาะเซอร์ไซมอน   แรทเทิล นั้น ได้รับการสรรเสริญเยินยอแบบหลุดโลกไปเลย  ขณะนี้เพิ่งแสดงไปได้ 2 เรื่อง  แต่พวกนักวิจารณ์ก็ร่วมมือกันดีมากในการสถาปนาคุณแรทเทิลให้เป็นผู้เชี่ยวชาญวากแนร์เสียที  หลังจากที่ก่อนหน้านี้ไม่ได้รับการยอมรับ  ความจริงแรทเทิลอาจจะปรับตัวไปได้เรื่อยๆ จนเกิดความเชี่ยวชาญเรื่องอุปรากรของวากแนร์ขึ้นมาจริงๆ ก็ได้  แต่ผมยังไม่ยอมเชื่อพวกนักวิจารณ์เหล่านี้  จนกว่าจะได้มีโอกาสฟังการแสดงจริง

          บทวิจารณ์บทนี้จงใจเน้นเรื่องบริบทมากกว่าตัวบท  (คือ ตัวดุริยางคนิพนธ์) จะขอกลับมาที่รายการเดี่ยวไวโอลิน ของ คาโรลิน วิดมันน์  เธอเคยมาแสดงที่ประเทศไทยแล้ว 2 ครั้ง  เนื่องจากไม่มีผู้จัดการให้เธอ  ผู้ที่ได้มีโอกาสฟังเธอจึงอยู่ในวงจำกัดมาก  ครั้งแรกแสดงที่ตึกอักษรศาสตร์ (เก่า) ของจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย  มีผู้ฟังสัก 30 คน ซึ่งน่าเสียดายมาก  ครั้งที่ 2 สถานเอกอัครราชทูตเยอรมันจัดเป็นการภายใน  คนฟังยิ่งน้อยลงไปกว่านั้น  ผมทึ่งกับเธอมาตั้งแต่การแสดงทั้ง 2 ครั้งนั้นแล้วว่า  เทคนิคเธอยอดเยี่ยมมาก  และความเข้าใจในเรื่องดนตรีสมัยใหม่ลึกซึ้งมาก  เธอสามารถทำให้เราเห็นได้ว่า  ดนตรีสมัยใหม่ให้ความหฤหรรษ์ได้ไม่แพ้งานยุคคลาสสิกและโรแมนติก  สิ่งที่ค้างคาใจผมอยู่ก็คือ  เมื่อเธอต้องเล่นดุริยางคนิพนธ์ของยุคคลาสสิกและโรแมนติก  เธอติดเอาลีลาของดนตรีสมัยใหม่เข้ามาด้วยใช่หรือไม่

          สำหรับการแสดงที่เบอร์ลินนั้น  เธอเตรียมตัวมาดีมาก  เมื่อรายการอยู่ในกรอบของมหกรรมดนตรี (Musikfest) ประจำปี  และรายการของเธอเป็นรายการเดียวที่เป็นการเดี่ยวเครื่องดนตรีชิ้นเดียว  เธอก็คงจะยิ่งสำนึกว่าผู้จัดให้เกียรติแก่เธอเป็นอย่างมาก  เธอบรรเลงดุริยางคนิพนธ์รวม 4 บท 2 บทเป็นที่รู้จักกันดี  อีก 2 บท เป็นงานที่หาฟังยากมาก  ถือได้ว่าเป็นการจัดรายการที่ได้ไตร่ตรองมาดีมากแล้ว  เธอเริ่มต้นด้วย Sonata for Solo Violin ของเบลา  บาร์ทอค (Béla Bartók) ซึ่งบาร์ทอคได้รับเชิญให้สร้างงานชิ้นนี้ขึ้นจาก ลอร์ด เยฮูดี  เมนูฮิน  และเขียนเสร็จเมื่อปี ค.ศ. 1944  ดังที่ผมได้เคยเขียนเอาไว้แล้ว  เมนูฮินตั้งใจจะช่วยให้บาร์ทอคมีรายได้  เพราะเขาลำบากมากในช่วงที่ลี้ภัยไปอยู่ในสหรัฐอเมริกา  เมนูฮินไม่ได้คาดฝันว่าบาร์ทอคจะทุ่มเทให้กับงานและสร้างงานที่ถือได้เลยว่าเป็นจุดสุดยอดของงานที่สร้างขึ้นสำหรับเดี่ยวไวโอลิน  สุดยอดใน 2 แนว คือ บาร์ทอคใช้ศักยภาพของเครื่องดนตรีชนิดนี้ไปจนสุดทาง  และในขณะเดียวกันก็พิสูจน์ให้(โลก)เห็นว่า ไวโอลินตัวเดียวนี่แหละที่จะสร้างโลกของดนตรีที่บอกถึงความหลากหลายของประสบการณ์มนุษย์  และความลุ่มลึกของจิตมนุษย์ได้อย่างดีที่สุด  (ผมจึงต้องขอตอกย้ำความเชื่อของผมไว้อีกครั้งหนึ่งว่า  ดนตรีที่ประทับใจที่สุดไม่จำเป็นจะต้องใช้เครื่องดนตรี 80-100 ชิ้น!)  มีประเด็นเล็กๆ ที่ เมนูฮิน  ไม่เห็นด้วยกับบาร์ทอค  คือ การที่บาร์ทอคกำหนดให้ไวโอลินโดยใช้เสียงที่เรียกว่า “quarter tone” คือแบ่งช่องระหว่างโน้ตสากลซอยออกไปอีกจากที่ใช้กันอยู่ในระดับที่เรียกว่า semitone เมนูฮินเกรงว่าผู้ฟังจะเข้าใจผิดว่านักไวโอลินเล่นเพี้ยน  จึงขอให้บาร์ทอคแก้ร่างแรก  ศาสตราจารย์วิดมันน์ (เธอเป็นศาสตราจารย์ด้านไวโอลินอยู่ที่สถาบันดนตรีชั้นสูงเมืองไลฟ์ซิค)  ขออนุญาตไม่ตามเมนูฮิน  แต่ขอกลับไปใช้ต้นฉบับดั้งเดิมของบาร์ทอค  การใช้ quarter tone นี้ ใช้เฉพาะบางตอนในกระบวนสุดท้าย  ผมฟังแล้วก็ไม่เห็นขัดหูแต่อย่างใด  เพราะแต่เดิมมาการเล่นเครื่องสายไม่ได้ยึดเสียงที่ตายตัวตรงกับโน้ตเปียโน  แต่จะเล่นตามความเหมาะสมของแต่ละบันไดเสียงเพื่อความไพเราะ

          อาจารย์วิดมันน์เล่นดุริยางคนิพนธ์บทนี้เป็นบทแรก   และออกท่าทางมาก  เช่นมีการส่ายตัว (ซึ่งนักไวโอลินส่วนใหญ่ทำอยู่แล้ว  ไม่มาก ก็น้อย)  และแถมด้วยการย่อตัวด้วย  (คล้ายๆ กับนักดนตรียิปซี  หรือนักดนตรีป็อป  หรือ อาจารย์สุทิน  เทษารักษ์  ผู้เป็นขวัญใจของผมในยามเด็ก)  เธอพยายามจะสะกดผู้ฟังด้วยการเล่นและการออกท่าทางว่า  นี่คือ พิธีกรรมอย่างหนึ่งที่มีความขลัง  เทคนิคของเธอยอดเยี่ยมมาก  ไม่ว่าตัวบทจะกำหนดให้ทำเสียง หรือให้เล่นแบบใดเธอทำได้หมด  มันเป็นตัวอย่างของการเล่นไวโอลินที่สมบูรณ์  ซึ่งจะเป็นตัวอย่างหรือต้นแบบให้แก่ผู้ที่เรียนและเล่นไวโอลินได้  (ก็เธอเป็นศาสตราจารย์อยู่แล้ว)  ผมลองย้อนกลับไปคิดถึงการเล่นของ เยฮูดี  เมนูฮิน เองที่ได้มีการบันทึกเป็นภาพยนตร์ไว้  ดูจะต่างกันอยู่ไม่น้อย  เมนูฮิน ไม่ถือว่าความเข้มข้นของดนตรีต้องเสริมด้วยลักษณะทางกายภาพของผู้แสดง  การที่ผู้ชมได้เห็นว่าผู้เล่นต้องต่อสู้กับความยากลำบากทางเทคนิคเพียงใด  ทำให้เกิดความทึ่งที่ทำให้ขาดสมาธิในการที่จะเข้าถึงเนื้อหาของงาน  และก็ประเด็นนี้เองที่ศาสตราจารย์วิดมันน์ตกหลุมพรางของตัวเอง เพราะเมื่อมาถึงกระบวนที่ 3 “Melodia-Adagio”  บาร์ทอคตัดสินใจที่จะเลิกทำตัวเป็นทรราชกับนักดนตรีเสียที  แล้วเปลี่ยนจากเทคนิคไวโอลินชั้นสูงมาสู่ทำนองที่สุดแสนจะเรียบง่าย  และไม่เรียกร้องเทคนิคชั้นสูงในการบรรเลงแต่อย่างใด  การบรรเลงของ วิดมันน์  ทำให้เรามองการเปลี่ยนแปลงนี้ในรูปของ  การปลดปล่อยเชิงกายภาพ  แทนที่จะเป็น  ความผ่อนคลายทางอารมณ์  ถ้าจะทาบเทคนิคกันแล้ว  ช่วงที่เมนูฮินอัดเสียงเอาไว้นั้น  เทคนิคของท่านไม่ยอดเยี่ยมเท่าในตอนหนุ่มแล้ว  อาจารย์วิดมันน์เหนือกว่าแน่ในเรื่องนี้  แต่ในบรรดานักไวโอลินทั้งหลาย เรื่องของความเป็นธรรมชาติเห็นจะไม่มีใครเหนือเยฮูดี  เมนูฮินไปได้  เมนูฮินเคยพูดถึงเรื่อง “นักไวโอลินที่เล่นไปตามธรรมชาติ” (natural violinists)  เอาไว้ว่า  ท่านเคยตามไปเรียนไวโอลินกับอาจารย์ของท่านคือ จอร์จ เอเนสกู (George Enesco: 1881-1955)  ที่ประเทศโรมาเนีย  และได้เห็นนักไวโอลินยิปซีเล่นดนตรีกันอย่างเป็นธรรมชาติแทบจะไม่ต้องออกแรงอะไรเป็นพิเศษเลย

          อาจารย์วิดมันน์อาจจะเป็นคนที่คิดมากเกินไป  โดยอาจลืมไปว่า บาร์ทอค คือผู้คงแก่เรียนที่ฝากใจไว้กับชาวบ้าน  งาน 2 บทที่เธอบรรเลงต่อไปต้องการการวิเคราะห์จากศาสตราจารย์ผู้คงแก่เรียนอย่างแน่นอน  นั่นคือ Sonata for Solo Violin ของ แบร์น  อโลอิส  ซิมเมอร์มันน์ (Bern Alois Zimmermann: 1919-1970)  คีตกวีคนใดที่ตามหลังบาร์ทอคมายากที่จะหลีกพ้นจากต้นแบบของบาร์ทอคได้ซิมเมอร์มันน์ได้เปรียบคีตกวีคนอื่นๆ  เพราะเขามีประสบการณ์ในการสร้างงานดนตรีเพื่อใช้ประกอบละครวิทยุ  โทรทัศน์ และละครเวที  เรียกได้ว่า  เขามิใช่ผู้คงแก่เรียนที่หันหลังให้กับสิ่งที่เรียกกันเป็นภาษาเยอรมันว่า “Gebrauchsmusik” (ดนตรีเพื่อประโยชน์ใช้สอย)  ซึ่งเป็นคนละแนวกับบาร์ทอคที่คงแก่เรียนจากรากฐานที่มาจากดนตรีพื้นบ้าน  ซิมเมอร์มันน์สามารถที่จะปรับ “ดนตรีประกอบการแสดง” ต่างๆ ให้เป็นงานที่คงแก่เรียนได้  เพราะดนตรีเหล่านั้นมิใช่ดนตรีที่เล่าเรื่อง  หรือบอกความโดยตรง  แต่สื่อความแบบที่เรียกว่า “suggestive” เมื่อมาปะทะกับไวโอลินตัวเดียวเขาจะทำอย่างไร  สิ่งแรกที่ทำก็คือ  ใช้ศักยภาพของเครื่องดนตรีให้เต็มที่  แต่ก็ดูจะไปให้ไกลเกินกว่าบาร์ทอคได้ยาก  ดนตรีของเขามีลักษณะชวนให้คิดตาม  ให้รู้สึกตาม โหยหาเหมือนกับพยายามค้นหาสิ่งที่เร้นลับบางประการ  อาจารย์วิดมันน์เล่นดุริยางคนิพนธ์บทนี้ได้ดีกว่างานของบาร์ทอคอย่างแน่นอน  เธอแปลการแสวงหาของคีตกวีให้เป็นการทดลองเล่นไวโอลินในแบบต่างๆ  ได้ทั้งการทดลองเทคนิคที่หลากหลาย  ได้ทั้งการใช้เสียงที่หลากหลายสื่ออารมณ์ที่หลากหลาย  ถือได้ว่าเป็นงานที่ท้าทายนักไวโอลินในหลายด้าน  ไม่ใช่งานที่ลงตัวแล้ว  กล่าวอีกนัยหนึ่งเป็น “โจทย์วิจัย” ที่น่าสนใจมากสำหรับท่านศาสตราจารย์  ผมฟังดนตรีวันนี้ไปด้วยความตื่นใจ  โดยเพิ่งจะมาอ่านประวัติของซิมเมอร์มันน์ภายหลังว่า  เขากระทำอัตวินิบาตกรรม  หมายความว่าเมื่อเขาหาสิ่งที่ต้องการไม่พบ  ก็จบการแสวงหาเสียเลย  ก่อนจะจบชีวิตลง  เขาบันทึกเอาไว้ว่า  “ฉันหันหลังกลับไป  และมองเห็นแต่ความอยุติธรรมในทุกสิ่งทุกอย่างที่เกิดขึ้นภายใต้ดวงอาทิตย์นี้”  เราจะมาโมเมเชื่อมโยงหาสายโยงใยระหว่างดนตรีกับชีวิต  หรือการจบชีวิตไม่ได้หรอก  ไวโอลินโซโลบทนี้ไม่สามารถบอกความอันใดได้ว่าเขาจะจบชีวิตลงเช่นนั้น

          งานซึ่งไม่ค่อยเป็นที่รู้จักอีกชิ้นหนึ่ง คือ de terrae fine ของดุริยกวีชาวออสเตรีย  เก-ออร์ก  ฟรีดริค ฮาส (Georg Friedrich Haas: เกิด 1953)  ชื่องานแปลเป็นไทยได้ว่า “ว่าด้วยจุดจบของโลก”  ชื่อนั้นอาจจะน่ากลัว  ถ้าเป็นงานที่ใช้เครื่องดนตรี 100 ชิ้น  ก็คงจะต้องมีการใช้ประโยชน์จากเครื่องดนตรีต่างๆ ให้เต็มที่    แต่นี่เป็นงานสำหรับไวโอลินเดี่ยวที่ไม่มีแม้แต่เปียโนมาร่วมบรรเลงด้วย  หน้าที่ของทั้งผู้ประพันธ์และผู้แสดงก็ย่อมจะยากยิ่งขึ้น  ฮาส  ใช้หลักการประพันธ์ที่เป็นเรื่องของเทคนิคเกินความเข้าใจของผู้ที่มิได้เรียนดนตรีชั้นสูง  โดยมีการซอยเสียงออกไปให้ละเอียดกว่าระบบดนตรีสากลที่ใช้กันอยู่  คือเป็นไปในรูปของ microtones ผลที่ออกมาเมื่อใช้เล่นด้วยไวโอลิน  คือ ทำให้เกิดความโหยหวน  ท่านศาสตราจารย์ของเราดูจะสนใจในเรื่องนี้มาก (นับตั้งแต่การที่เธอย้อนกลับไปหาระบบเสียงของบาร์ทอคที่ ลอร์ด เยฮูดี  เมนูฮิน ปฏิเสธ)   แม้จะแก่วิชา  แต่ฮาสไม่มุ่งแสดงความคงแก่เรียน  แต่กลับเน้นการใช้เสียงอันหลากหลายมากในการกระตุ้นความรู้สึกของผู้ฟัง  ทั้งๆ ที่เกิดมาท่ามกลางธรรมชาติอันงามงดของแคว้น ฟอร์อาร์ลแบร์ก (Voralberg) ของออสเตรีย  แต่ฮาสกลับดูจะมองเห็นแต่ความหม่นหมองของชีวิต  เขาตั้งจุดหมายปลายทางของการสร้างสรรค์เอาไว้ว่า  “จะแสดงออกซึ่งสภาวะทางอารมณ์และจิตวิญญาณของมนุษย์  ซึ่งสามารถชักจูงให้ผู้อื่นยอมรับว่าเป็นสภาวะของตนได้ด้วย”  อาจารย์วิดมันน์จะปรับคำประกาศลัทธิเช่นนี้ให้เป็นวาทกรรมเชิงปรัชญาและคำประกาศลัทธิ (manifesto) ได้อย่างไร  เธอเล่นได้ทุกโน้ตตามที่คีตกวีกำหนดไว้  แค่นี้ก็หนักมากแล้ว  ส่วนใครจะรับเป็นสมบัติกลางหรือไม่นั้นก็เป็นอีกเรื่องหนึ่ง

          รายการแสดงจบลงด้วยการกลับไปหาต้นแบบของงานไวโอลิน  ซึ่งวงดนตรีตะวันตกยอมรับนับถือกัน  นั่นคือ Sonatas & Partitas ชอง โยฮัน  เซบาสเตียน บาค (Johann Sebastian Bach: 1685-1750)  โดยเลือกบทที่โด่งดังมากคือ Partita in D minor ซึ่งลงท้ายด้วยกระบวนที่มีชื่อว่า Chaconne  การเริ่มต้นด้วยบาร์ทอค  และลงท้ายด้วยบาค  ทำให้เห็นความเชื่อมโยงของประเพณีดุริยางคศิลป์อันยิ่งใหญ่ของตะวันตก  ถ้าศตวรรษที่ 18 มีภูเขาเอเวเรสท์ คือ บาค  ศควรรษที่ 20 ก็มีภูเขาสูงที่ใกล้กัน คือ บาร์ทอค  และในเมื่อมีศิลปินรุ่นหลังมาสานต่อ คือ  ซิมเมอร์มันน์ กับ ฮาส  วงการดนตรีตะวันตกก็มีสิทธิที่จะตั้งความหวังเอาไว้ได้ว่า  พวกเขาไม่มีวันที่จะอับจน  และศตวรรษที่ 21 ก็คงจะมีอัจฉริยะปรากฏขึ้นมาอีกอย่างแน่นอน  อาจารย์วิดมันน์จัดรายการแสดงของเธอที่มีความหมายแฝงไว้หนักแน่นมาก

          เมื่อจบด้วยบาค  จะเล่นบาคอย่างไรที่จะทำให้ท่านสนทนากับศตวรรษที่ 20 และ 21 ได้  อาจารย์วิดมันน์ตั้งเข็มเอาไว้ในใจว่า  ในเมื่อเราเปลี่ยนโน้ตไม่ได้  เราก็ต้องเปลี่ยนวิธีการบรรเลงให้ได้  และสิ่งที่ฟ้องว่าเธอพยายามแล้วไม่สำเร็จนักก็คือ  ท่อน Chaconne ในตอนท้าย  ใครๆ ก็ยอมรับแล้วว่า  นี่คือไวโอลินโซโลที่ยากมากทั้งในด้านเทคนิค และในด้านการตีความ  เพราะเนื้อในคือสมาธิแห่งจิตวิญญาณ  ตั้งแต่เริ่มแรก  อาจารย์วิดมันน์พยายามใช้ความดัง-ค่อย  และ ช้า-เร็ว ที่หลากหลายมาก  ทำให้ดนตรีไม่ลื่นไหล  บางครั้งอาจจะต้องเรียกการเล่นของเธอว่าเป็นการ “ทึ้ง” บาค  โดยเฉพาะในท่อนสุดท้าย  การเล่นเช่นนี้เสียรสไปไม่น้อย  ลอร์ดเมนูฮินเคยกล่าวเอาไว้ถึงงานของบาคบทนี้ว่า  “ในตอนที่ผมเป็นเด็ก และตัดสินใจจะเอาจริงเอาจังกับไวโอลิน  ผมฝันไปว่า  ถ้าผมได้มีโอกาสเล่นชาคอนน์ของบาคอย่างเปี่ยมหัวใจในวิหารซิสทีนา  โดยมีจิตรกรไมเคลแอนเจโลจ้องมองอยู่แล้วละก็  อะไรๆ ที่เลวร้ายในโลกนี้ก็จะอันตรธานไปสิ้น”  ในฟิลฮาร์โมนีโรงเล็กในคืนนั้น  เราได้ประสบการณ์ที่ต่างออกไป  แต่เป็นประสบการณ์ที่มีน้ำหนักทางดนตรีมาก  นั่นก็คือ  ไวโอลินเป็นเครื่องดนตรีอันยิ่งใหญ่ที่สื่อประสบการณ์มนุษย์ได้มากมายหลากหลายนัก  แต่เราอาจจะมิได้สัมผัสประสบการณ์เชิงลึกจริงๆ มากนัก  การที่ไม่มีนักวิจารณ์ไปฟังก็อาจจะดีแล้ว  เขาอาจจะชอบใจ หรือไม่ชอบใจด้วยวิธีการที่ไม่น่าเชื่อถือได้

          รายการ  เมื่อวันที่ 21 กันยายน 2556 จัดแสดงที่ห้องแสดงดนตรีเชมเบอร์ของ คอนเสิร์ตเฮาส์  ผมได้กล่าวถึงขาประจำของคอนเสิร์ต เฮาส์  ซึ่งครั้งหนึ่งอยู่ในเขตเบอร์ลินตะวันออก และผมเองก็เคยได้มีประสบการณ์ตรงในการฟังดนตรีที่นั่นตั้งแต่ปี ค.ศ. 1987  ประเด็นก็คือ กลุ่มผู้ฟังดนตรี (ที่ไม่จำเป็นต้องพึ่งนักวิจารณ์คนใด)  ที่นั่น  ส่วนหนึ่งเป็นรุ่นอาวุโสที่ผ่านยุคคอมมิวนิสต์มาแล้ว  ซึ่งเป็นยุคที่อาจจะเลวร้ายในด้านอื่นๆ  แต่ไม่เคยคิดจะฆ่าดนตรีให้ตาย (ดู  บทความภาษาอังกฤษของผมชื่อ “The Stand–In Who Stole Away the Show” ซึ่งเผยแพร่ไว้บนเว็บไซต์เดียวกันนี้)  รายการครั้งล่าสุดนี้ยืนยันได้ว่า  ผู้จัดรายการและนักดนตรีเป็นพวกที่คิดลึก  คือทำทีว่าจะเริ่มต้นด้วยดุริยางคนิพนธ์ที่เข้าถึงง่ายที่สุด  แล้วก็พาเราไปจนสุดทางด้วยงานที่อาจจะเข้าใจยาก  และทำท่าว่าจะหลุดโลกไปเลย  วงการดนตรียอมยกให้ โยเซฟ  ไฮเดิน (Josef Haydn: 1732-1809)  เป็นผู้ให้กำเนิดประเภทของงานดนตรีที่เรียกว่า  สตริงควอร์เตท (ซึ่ง  ลอร์ด  เยฮูดี เมนูฮิน  กล่าวไว้ด้วยความหนักแน่นว่า  เป็นประเภทของดุริยางคนิพนธ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่อารยธรรมตะวันตกได้มอบไว้ให้แก่โลก)  รายการวันนี้จึงตั้งใจเริ่มที่จุดเริ่มต้น  คือกลับไปหา สตริงควอเตทชุดแรกที่ไฮเดนสร้างขึ้น  เรียกว่าเป็นลำดับงานว่า Opus 1, No. 3 ไฮเดินมิใชคนมุทะลุ  เมื่อเริ่มต้นหาทางใหม่ก็ยังไม่แหวกแนวเสียทีเดียว  แต่เดิมมาเครื่องสายจะเล่นร่วมกันเป็น 3 แนว คือ มีไวโอลินหนึ่ง  ไวโอลินสอง เชลโล  และกำหนดให้วิโอลาเล่นตามเชลโล  โดยยังไม่แยกตัวออกมาเป็นแนวที่ 4  งานรุ่นแรกๆ นี้ ไฮเดน ยังเรียกว่าเป็น ดิแวร์ติเมนโต (Divertimento)  (ถ้าเป็นพหูพจน์เรียกว่า Divertimenti)  แปลตรงตัวว่าสิ่งชวนให้เพลิดเพลิน  และก็เป็นเช่นนั้นจริงๆ  ฟังแล้วอดอิจฉาคนสมัยศตวรรษที่ 18 ไม่ได้ว่า “Pop” ของพวกเขามันช่างละเมียดเสียนี่กระไร  ไม่ช้าไม่นานไฮเดินก็จะสร้างสตริงควอเตทแบบมี 4 ทางจริงๆ ขึ้นมา   ซึ่งอัจฉริยะรุ่นหลานแบบโมซาร์ตเห็นได้ทันทีว่าเป็นหนทางแสดงออกซึ่งความเป็นดนตรีและอารมณ์ความรู้สึกได้อย่างยอดเยี่ยม  เมื่อโมซาร์ตแต่งสตริงควอเตทของตนเองบ้าง  เขาก็อุทิศสตริงควอเตทชุดหนึ่งให้ไฮเดิน (ไฮเดินยกย่องโมซาร์ตมาก  เคยเขียนจดหมายฉบับหนึ่งถึงบิดาของโมซาร์ตว่า “ผมขออ้างพระผู้เป็นเจ้าเป็นพยานว่า  ลูกชายของท่านคือนักดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด”)  ยุคคลาสสิกเป็นยุคทองในหลายด้าน  ไม่ใช่ในเรื่องของงานสร้างสรรค์เท่านั้น  แต่ในเรื่องของวงการ   ของความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล  ผู้ใหญ่เมตตาเด็ก  เปี่ยมด้วยฉันทาคติ เด็กก็เคารพผู้ใหญ่ และเข้าใจที่จะคิดต่อจากท่าน  ฟังดนตรีบทแรกแล้วทำให้รู้สึกอิ่มเอิบใจ  ยิ่งถ้าได้รู้ถึงภูมิหลังทางประวัติศาสตร์  สังคม และวัฒนธรรมด้วยแล้ว  ก็จะยิ่งดื่มด่ำกับดนตรีคลาสสิกยิ่งขึ้น  ไม่จำเป็นต้องบอกหรอกว่า  ผู้บรรเลงคือ โวคแลอร์ควอร์เตทจับวิญญาณของงานของไฮเดินได้อย่างสมบูรณ์    การแสดงดุริยางคนิพนธ์บทนี้เป็นมากกว่าการอุ่นเครื่อง  ผมคิดว่าเป็นการไหว้ครูมากกว่า

          ดุริยางคนิพนธ์ชิ้นที่ 2 ที่นำมาบรรเลงคือ String Quartet No. 8 in C minor, Opus 110 ของ ดมิทริ  ชอสตาโควิทช์ (DmitriShostokovich: 1905-1975)  พอฟังไปสักพักก็รู้ได้ทันทีว่า  ชอสตาโควิทช์อ้างผลงานของตนเองมาหลายชิ้น  และอ้างเป็นช่วงยาวเสียด้วย  งาน 2 ชิ้นดังกล่าวผมรู้จักดี  จำได้ติดหู  เพราะเคยประทับใจกับการฟังการบรรเลงสดมาแล้ว  บทแรกคือ เชลโลคอนแชร์โต  หมายเลข 1  ซึ่งผมเคยได้ฟังสดถึง 2 ครั้ง  ทั้ง 2 ครั้งยอดนักเชลโลชาวรัสเซีย คือ มัสติสลาฟ  รอสโทรโปรวิช (Mstislaw  Rostropovich: 1927-2007)  เป็นผู้เดี่ยวเชลโล  ครั้งแรกร่วมกับวงฟิลฮาร์โมเนียลอนดอน  เมื่อราวปี ค.ศ. 1960  และครั้งที่สองร่วมกับวง แนชัลนัล  ซิมโฟนี  ออร์เคสตรา (National Symphony Orchestra) ที่วอชิงตัน ดี.ซี.  เมื่อปี ค.ศ. 1981  เมื่อกลับไปอ่านสูจิบัตรจึงได้ทราบว่า  ชอสตาโควิทช์มีปัญหากับทางรัฐบาลโซเวียตที่เข้ามายุ่งเกี่ยวกับการประพันธ์ดนตรีของเขา  โดยกำกับมิให้เขียนงานแบบสมัยใหม่เยี่ยงชาวยุโรปตะวันตก  แต่จะต้องเขียนงานที่ประชาชนคนธรรมดาเข้าถึง  เชลโลคอนแชร์โตนั้นผ่านการตรวจตราของทางการไปแล้ว   ส่วนงานชิ้นที่ 2 ที่ผมรู้จักอยู่แล้วคือ เปียโนทริโอ  หมายเลข 2 ซึ่งผมเคยได้ฟัง 2 ครั้งเช่นกันที่กรุงเทพฯ นี่เอง  ครั้งแรกนักไวโอลินไทยเล่นร่วมกับนักเชลโลชาวอิตาเลียน และนักเปียโนชาวอเมริกัน  และครั้งที่ 2 นักดนตรีไทยเล่นเองทั้ง 3 คน  งานทั้ง 2 ชิ้นให้อารมณ์ต่างกัน  งานเชลโลคอนแชร์โต  มีทำนองหลักที่หนักแน่น  จำได้ง่ายขึ้นใจ  แต่ท่อนช้าเป็นทำนองระคนเศร้าที่จับใจมาก  ชอสตาโควิทช์ ไม่ใช่ยิว  แต่ให้ความเห็นอกเห็นใจต่อชาวยิวมาก  ทั้งในส่วนที่ถูกพวกนาซีทำลายล้าง  และต่อมาถูกกดขี่ข่มเหงโดยสตาลิน  ในงานทั้ง 2 ชิ้นนี้  เขาได้นำทำนองเพลงยิวแนวพื้นบ้านมาใส่ไว้อย่างแยบยล  ทำให้งานประทับใจ  และอาจบาดใจคนที่รู้ประวัติศาสตร์ยุโรปในต้นศตวรรษที่ 20 ดี  โฟกแลร์ควอร์เตทเล่นงานชิ้นนี้ได้อย่างมีรสนิยม  ในตอนที่รุนแรงก็ไม่ทำให้รุนแรงเกินพอดี  ในช่วงที่เศร้าก็ไม่จงใจจะเรียกน้ำตา  โดยเฉพาะท่วงทำนองที่คีตกวีอ้างมาจากเพลงพื้นบ้านของชาวยิวนั้น  นักดนตรีทั้งสี่ยกระดับมันขึ้นมาจากการคร่ำครวญของชาวบ้านให้เป็นโศกนาฏกรรมเลยทีเดียว  การที่ชอสตาโควิทช์กำหนดให้วงควอร์เตทเล่นทั้งห้ากระบวนต่อเนื่องกันไปทำให้ได้อารมณ์เป็นอย่างดีโดยไม่มีการขัดจังหวะ

          งานชิ้นสุดท้าย Piano Quintet in F minor ของ เมียทซิสลาฟ  ไวน์แบร์ก (Mieczysław Weinberg: 1919-1996) คีตกวีผู้นี้เป็นชาวโปแลนด์เชื้อสายยิว  เกิดที่วอร์ซอว์  ต้องเร่ร่อนหนีพวกนาซีไปอยู่ที่ทาชเคนท์ (ในขณะที่ครอบครัวถูกพวกยิวทำลายล้าง)  จากทาชเคนท์ด้วยความช่วยเหลือของชอสตาโควิทช์ เขามาตั้งรกรากอยู่ในมอสโคว์  ทำงานเป็นคีตกวีอิสระ  แต่ด้วยความหมกมุ่นอยู่กับเรื่องต่อต้านฟาซิสต์  ทำให้เขาต้องเกิดปัญหากับทางการของโซเวียต  ซึ่งชอสตาโควิทช์ก็พยายามช่วยเหลือได้บ้าง  ช่วยไม่ได้บ้าง  เจ้าตัวไวน์แบร์กเองประกาศตัวว่าเป็นศิษย์ของชอสตาโควิทช์  และเขาก็ได้รับความไว้วางใจจากนักดนตรีรุ่นพี่  ซึ่งมักจะนำงานที่แต่งใหม่มาให้เขาได้เห็นเป็นคนแรกอยู่เสมอ  การนำเปียโนมาเล่นกับสตริงควอร์เตทนั้น  เป็นทางที่ทำให้เกิดดุริยางคนิพนธ์ที่ยิ่งใหญ่ขึ้นหลายชิ้น   นับตั้งแต่ เปียโนควินเตทของ รอแบร์ท ชูมันน์  ผ่านงานของโยฮันเนส  บราห์มส์  มาจนถึงควินเตทของชอสตาโควิทช์ (Opus 18)  งานประเภทเปียโนควินเตทมีปัญหาในการบรรเลง  โดยเฉพาะในเรื่องของการสร้างความสมดุล (balance)  ระหว่างเปียโนกับวงควอร์เตท  เพราะนักเปียโนที่ไม่จัดเจนในเรื่องของการเล่นดนตรีประเภทเชมเบอร์  จะลืมตัวว่าตัวกำลังทำอะไรอยู่  แล้วก็เลยแปลงงานให้เป็นเปียโนคอนแชร์โตเสียเลย  โดยมีดนตรีวงเล็กมาก (แค่สี่คน)  เป็นตัวเล่นประกอบ  นักเปียโนที่มาแสดงร่วมกับ โฟลแลร์ควอร์เตทในครั้งนี้เป็นสาวชาวรัสเซีย  ดังที่ได้เอ่ยนามมาแล้วในตอนต้น  เธอเล่นแนวคอนแชร์โตจริงๆ และเรี่ยวแรงของเธอก็ดูจะมีอยู่มากล้น  ผมคิดว่าเธอมองงานนี้เป็นเครื่องมือในการแสดงออกซึ่งฝีมือ (virtuosity) ของนักดนตรีมากเกินไป  โฟกแลร์ควอร์เตทพยายามจะตอบสนองนักเปียโน  แต่ก็ไม่ได้สุดทาง  เพราะเนื้อในของดนตรีมิได้เป็นเช่นนั้น  คีตกวีต้องการแต่เพียงจะ “ระบายอารมณ์”  มิใช่ “ระเบิดอารมณ์”  ความหมกมุ่นอยู่กับปัญหาของชาวยิวในฐานะผู้ถูกกระทำ  อาจทำให้งานชิ้นนี้คับแคบเกินไป  มีบางตอนเท่านั้นที่ดุริยกวีสื่อความได้อย่างยอดเยี่ยม  คือในตอนท้ายของกระบวนที่ 2 (Largo)  ที่ใช้วิโอลาเป็นตัวนำ  ความทุกข์ที่ศิลปินได้ผ่านมา  ความทุกข์ที่เกิดขึ้นกับชาวยิว  ได้แปรสภาพไปเป็นความทุกข์ของมนุษยชาติได้  ดนตรีที่ยิ่งใหญ่มิได้เพียงกระตุ้นอารมณ์  หรือดึงดูดให้เรามีอารมณ์ร่วม  ดนตรีที่ยิ่งใหญ่เป็นตัวแทนของอารมณ์ความรู้สึกของมนุษยชาติ  ไวน์แบร์กไปถึงจุดนั้นได้แต่เป็นชั่วครู่ชั่วยาม  แต่ก็ได้ฉายแววให้เราเห็นแล้วว่า  เขาน่าจะเป็นคีตกวีที่ยิ่งใหญ่ได้  ถ้าเขาคิดได้กว้างกว่าที่เขาทำอยู่

          ดนตรีเชมเบอร์ 2 รายการที่ผมเล่ามาให้ฟัง   บ่งบอกอาการบางอย่างของวงการดนตรีตะวันตก  และอาการดังกล่าวเป็นทั้งของผู้ประพันธ์ดนตรีและของผู้เล่น  นั่นก็คือ  เขายังไปไม่ถึงขั้นที่จะสร้างงานให้ลื่นไหลออกมาเป็นธรรมชาติ  เขาอาจจะคิดมากเกินไป  ไตร่ตรองมากเกินไป  ผมมีจุดบอดของผมซึ่งคงจะแก้ได้ยากเสียแล้ว  ผมยกโมซาร์ตไว้เหนือเบโธเฟน  ท่านหลังนี้คิดมากเกินไปเสียจนในบางขณะดนตรีของท่านออกมาแข็งทื่อไม่เป็นธรรมชาติ  ในเมื่อมีไม่มีนักวิจารณ์จะเถียงด้วย  ผมก็ขอตั้งประเด็นเอาไว้โต้เถียงกับเพื่อนฝูงก็แล้วกัน