มรณกรรมของผู้แต่ง

มรณกรรมของผู้แต่ง

(La mort de l’auteur)

โรลองด์ บาร์ธส์

 

ในเรื่องสั้นชื่อ ซาร์ราซีน1 (Sarrasine)  ขณะที่พูดถึงบุรุษเพศที่ถูกตอนและแต่งตัวเป็นผู้หญิง บัลซัค (Balzac)2 ได้เขียนประโยคนี้ขึ้นมา     “นี่คือหญิงกับความกลัวที่เกิดขึ้นกระทันหัน กับการเปลี่ยนใจง่ายโดยไม่มีเหตุผล กับอารมณ์ปั่นป่วนที่เป็นไปโดยสัญชาตญาณ กับความอาจหาญโดยไม่รู้สาเหตุ กับความอวดเก่งและความรู้สึกอันละเมียดละไม”[1] ใครกันเป็นคนพูดข้อความนี้ ตัวเอกของเรื่องสั้นซึ่งพอใจที่จะทำเป็นไม่รู้ไม่ชี้เรื่องชายที่ถูกผ่าตัดให้เป็นหญิงหรือว่าตัวนายบัลซัคเองที่มีประสบการณ์ส่วนตัวในเรื่องปรัชญาของสตรีเพศ หรือว่าเป็นตัวผู้แต่งที่มีนามว่าบัลซัค ที่แสดงข้อคิด “เชิงวรรณคดี” เกี่ยวกับลักษณะแห่งความเป็นหญิง หรือว่าเป็นความรอบรู้โดยทั่ว ๆ ไป หรือว่าเป็นจิตวิทยาแบบโรแมนติคกันแน่ คำตอบในเรื่องนี้เป็นสิ่งที่ไม่มีทางจะรู้ได้เลย ทั้งนี้ก็ด้วยเหตุผลง่าย ๆ ว่า  ข้อเขียน (l’écriture) เป็นการทำลายเสียงและต้นกำเนิดของงานทั้งหมด  ข้อเขียนคือความเป็นกลาง ความเบี่ยงเบนซึ่งหัวข้อที่เราพูดถึงสามารถเล็ดลอดไปได้ เป็นภาพขาว-ดำที่จะสูญเสียอัตลักษณ์ทุกอัตลักษณ์ไป โดยเริ่มกันตั้งแต่

อัตลักษณ์ของร่างที่ทำการเขียนเลยทีเดียว

 

อาจจะเป็นเช่นนี้ตลอดมาก็เป็นได้ กล่าวคือ เมื่อเหตุการณ์หนึ่งถูกนำมาเล่า โดยมีจุดประสงค์ในการเล่าที่เน้นการไม่อ้างอิงถึงโลกภายนอก[2] อีกทั้งไม่ใช่การก่อให้เกิดผลโดยตรงกับโลกแห่งความเป็นจริง หมายความว่า ในที่สุดการเล่าจะอยู่นอกเหนือหน้าที่อื่นใดทั้งมวลอันไม่ใช่หน้าที่ของการฝึกใช้สัญญะ  การถอนตัวออกจากสิ่งที่อ้างอิงได้นอกจากการเล่าดังกล่าวจะเกิดขึ้น เสียงก็จะสูญเสียต้นกำเนิดไป ผู้แต่งก็จะเข้าสู่ห้วงแห่งความตายอันเป็นของตนเอง แล้วข้อเขียนก็จะเริ่มต้นขึ้น  อย่างไรก็ตาม ความรู้สึกที่มีต่อปรากฏการณ์นี้จะแตกต่างกันออกไป ในสังคมเผ่าพันธ์หลายแห่งเรื่องเล่า(le récit) จะไม่เคยได้รับการมอบหมายให้อยู่ในความรับผิดชอบของบุคคลใดบุคคลหนึ่งเลยแต่จะถูกมอบหมายให้กับตัวกลาง หมอผี หรือนักเล่าเรื่อง (récitant) ซึ่งจริง ๆ แล้ว อย่างมากที่สุด เราก็อาจจะชื่นชมเพียง“สมรรถนะในการเล่า”ของเขา  (หมายความว่า ความสามารถในการใช้รหัสแห่งการเล่า) แต่ไม่ใช่ “อัจฉริยะ”ในการเล่าของเขา   ในแง่ที่ว่า ตอนปลายยุคกลาง กับความคิดของประสบการณ์นิยม(empirisme)ในอังกฤษ  เหตุผลนิยม(rationalisme)ในฝรั่งเศส และความเชื่อส่วนบุคคลในช่วงการปฏิรูป(la réforme) ผู้แต่งเป็นเช่นตัวละครสมัยใหม่ที่ถูกสังคมของเราสร้างขึ้นมาอย่างไม่ต้องสงสัย สังคมได้ค้นพบเกียรติคุณของปัจเจกบุคคล หรืออย่างที่เราพูดให้เลิศหรูก็คือ  “ตัวตนของมนุษย์”  ดังนั้น จึงเป็นเรื่องที่มีเหตุผลที่ในทางวรรณคดีนั้นปรัชญาปฏิฐานนิยม อันเป็นลัทธิที่เป็นข้อสรุปและผลลัพธ์ของอุดมการณ์แห่งทุนนิยมจะได้ให้ความสำคัญที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแก่ “ตัวตน” ของผู้แต่ง  ผู้แต่งยังครอบครองพื้นที่อยู่ตามหนังสือประวัติวรรณคดี  ชีวประวัติของนักเขียนต่าง ๆ  บทสัมภาษณ์ในนิตยสาร และแม้แต่ในจิตสำนึกของบรรดานักวรรณคดีเองซึ่งมัวแต่พะวงอยู่กับการรวมตัวบุคคลและผลงานของพวกเขาเข้าด้วยกัน  โดยอาศัยงานเขียนประเภทอนุทินของพวกเขา(journal  intime)  ภาพลักษณ์ของวรรณคดีที่เราสามารถพบเห็นได้ในวัฒนธรรมทั่ว ๆ ไป จะมีศูนย์กลางโดยเด็ดขาดอยู่ที่ผู้แต่ง ตัวตนของเขา ประวัติ รสนิยม และความหลงใหล   ส่วนใหญ่แล้วการวิจารณ์ยังติดอยู่กับการพูดว่า งานของโบดเดอแลร์ (Baudelaire)[3] คือความล้มเหลวของมนุษย์ที่ชื่อโบดเดอแลร์  ส่วนงานของแวนโก๊ะ (Van Gogh) นั้นก็คืออารมณ์คลุ้มคลั่งของเขา และส่วนของไชคอฟสกี้ (Tchaïkowski) ก็คือ ความชั่วช้าสามานย์ หมายความว่า “คำอธิบาย”ผลงานจะต้องถูกค้นหาอยู่เสมอจากด้านผู้ผลิตงาน ราวกับว่าในท้ายที่สุดแล้วเป็นเสียงของคนเพียงคนเดียว และเป็นคน ๆ เดียวกัน คือผู้แต่งที่สารภาพความในใจของตนออกมาโดยผ่านทางภาพเชิงอุปมาอุปมัยที่ค่อนข้างโปร่งใสของเรื่องแต่งนั้น

 

แม้ว่าอาณาจักรของผู้แต่งจะยังคงมีพลังแข็งแกร่งอยู่ก็ตาม (บ่อยครั้งที่การวิจารณ์แนวใหม่กลับเป็นตัวคอยทำ[หน้าที่เสริมสร้างอยู่อย่างเดียว]ให้อาณาจักรนี้แข็งแกร่งขึ้น)  เป็นธรรมดาอยู่เองที่นักเขียนบางคนได้พยายามมานานแล้วที่จะสั่นสะเทือนอาณาจักรนี้  ในฝรั่งเศส มาลลาร์เม่ (Mallarmé)[4] เป็นคนแรกก็ว่าได้ที่เห็นและคาดการณ์อย่างเต็มที่ถึงความจำเป็นที่จะต้องเอาภาษาเข้าไปแทนที่ผู้ที่ถือตัวมาตลอดเวลาจนถึงขณะนั้นว่าตัวเป็นเจ้าของภาษา สำหรับมาลลาร์เม่ก็เช่นเดียวกับเรา เป็นตัวภาษาที่เป็นผู้พูด หาใช่ตัวผู้แต่ง การเขียน (écrire) ก็คือการบรรลุถึงจุดที่ตัวภาษาอย่างเดียวเท่านั้นทำหน้าที่ของมัน “แสดงความสามารถให้ดู” (“performe”) ไม่ใช่ “ตัวฉัน” (“moi”) ทั้งนี้ก็โดยผ่านความไม่มีตัวตนแห่งบุคคลเป็นปฐม ซึ่งเราก็ไม่อาจจะเอาไปปะปนกับความเป็นภววิสัยที่สร้างสภาวะแห่งความเป็นกลางของพวกนักเขียนสัจนิยมได้   วรรณศิลป์ทั้งหมดในงานประพันธ์ของมาลลาร์เม่อยู่ที่การกำจัดตัวผู้แต่งออกไปเพื่อประโยชน์ของข้อเขียน (ซึ่งก็คือ การส่งคืนบทบาทให้แก่ผู้อ่าน ดังเราจะได้เห็นต่อไป)  วาเลรี (Valéry)[5] ซึ่งรู้สึกอึดอัดใจกับจิตวิทยาในเรื่องอัตตา ได้นำทฤษฎีของมาลลาร์เม่มาทำให้เจือจางลง  แต่ด้วยความที่ติดรสนิยมแบบคลาสสิคอยู่ เวลาที่อ้างบทเรียนที่ได้จากวาทศาสตร์ เขาก็ไม่เลิกที่จะตั้งข้อกังขาและเยาะเย้ยตัวผู้แต่ง เขาเน้นให้เห็นถึง ธรรมชาติของกิจกรรมของผู้แต่งอันเป็นธรรมชาติของภาษาและมีลักษณะ“ปราศจากความจงใจ” และในหนังสือที่ประพันธ์เป็นร้อยแก้วทุกเรื่อง วาเลรีเรียกร้องสิทธิให้กับเงื่อนไขของวรรณคดีที่เหนือสิ่งอื่นใดจะเป็นเงื่อนไขในเรื่องภาษา ซึ่งกับเงื่อนไขข้อนี้การที่จะหันไปอ้างอิงโลกภายในของนักเขียนจะเป็นเรื่องที่วาเลรีเห็นว่าเป็นความเชื่องมงายขนานแท้  ส่วนตัวพรูสต์ (Proust)[6] นั้น แม้ว่าสิ่งที่เราเรียกว่า การวิเคราะห์ ของเขาจะมีลักษณะที่เห็นได้ว่าเป็นลักษณะเชิงจิตวิทยาก็ตาม เขาได้ทุ่มเทให้กับการสร้างความสับสนอย่างเอาเป็นเอาตายในเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างนักเขียนและตัวละครของตนโดยอาศัยความแยบยลเป็นที่สุด  กล่าวคือ ด้วยการให้ตัวผู้เล่าเป็นผู้ที่กำลังจะเขียนหนังสือ  แต่ไม่ใช่เป็นผู้ที่ได้เห็น ได้รู้สึก อีกทั้งไม่ใช่ผู้ที่กำลังเขียน (ตัวชายหนุ่มในนวนิยาย – แต่อันที่จริง เขาอายุเท่าไรและเป็นใครกัน –  อยากจะเขียนหนังสือ แต่ทำไม่ได้ และนวนิยายจบลงตอนที่ข้อเขียนกลายเป็นสิ่งที่เป็นไปได้ในที่สุด)  พรูสต์ได้มอบงานที่เป็นเสมือนมหากาพย์ของเขาให้กับข้อเขียนสมัยใหม่ โดยใช้การพลิกผันอย่างรุนแรง แทนที่จะเอาชีวิตของตัวเองใส่เข้าไปในนวนิยาย ดังเช่นที่เรามักจะพูดเสมอ ๆ เขากลับทำให้ชีวิตของตนเองกลายเป็นผลงานชิ้นหนึ่ง[7] ซึ่งหนังสือเล่มที่เขาเขียนขึ้นเป็นตัวแบบ ในลักษณะที่เราเห็นได้ชัดว่าไม่ใช่ ชาร์ลูสที่ใช้ชีวิตเลียนแบบมงเตสกิอู[8] แต่ว่าเป็นมงเตสกิอูที่ในชีวิตจริงทั้งเกร็ดส่วนตัวและประวัติศาสตร์เป็นเพียงชิ้นส่วนที่ไม่สู้สลักสำคัญและสืบทอดมาจากตัวชาร์ลูสในที่สุด เพื่อที่จะยังคงอยู่ในช่วงเวลาก่อนประวัติศาสตร์แห่งความเป็นสมัยใหม่(la modernités) ก็มาถึงกลุ่มเซอร์เรียลิสต์ (le Surréalisme)[9] ซึ่งไม่อาจที่จะให้บทบาทสำคัญแก่ภาษาในแง่ที่ภาษาคือระบบ และในแง่ที่ว่าสิ่งที่เป็นเป้าหมายของกลุ่มเซอร์เรียลิสต์ คือในลักษณะแนวโรแมนติก การล้มล้างรหัสของภาษาโดยตรง  ซึ่งก็เป็นเรื่องเพ้อฝัน เพราะว่ารหัสหนึ่ง ๆ ของภาษาไม่อาจทำลายลงได้ เราทำได้ก็เพียง “เล่น” กับมันเท่านั้น แต่ด้วยการแนะนำอย่างไม่หยุดหย่อนที่จะให้สร้างความผิดหวังให้เกิดความหมายที่รอคอยกันอย่างกระทันหัน (นี่คือ “อัตโนมัติเป็นจังหวะ” (“saccade”)[10] ที่ขึ้นชื่อของพวกเซอร์เรียลิสต์) ด้วยการมอบความไว้วางใจให้มือทำหน้าที่เขียนถึงสิ่งที่สมองก็ยังไม่รับรู้โดยเขียนให้เร็วที่สุดเท่าที่จะเร็วได้ (ก็คือ écriture automatique[11])หรือด้วยการยอมรับหลักเกณฑ์และประสบการณ์ของข้อเขียนที่มีผู้เขียนพร้อม ๆ กันหลาย ๆ คน นี่เองที่กลุ่มเซอร์เรียลิสต์มีส่วนช่วยทำลายความศักดิ์สิทธิ์แห่งภาพลักษณ์ของผู้แต่ง ในที่สุดนอกออกไปจากโลกของวรรณคดีเอง (อันที่จริง การแยกความแตกต่างนี้ไม่มีผลใดๆอีกแล้ว)[12] ภาษาศาสตร์เพิ่งจะมอบเครื่องมือวิเคราะห์ที่มีค่าให้เพื่อใช้ในการล้มล้างความสำคัญของผู้แต่งลง โดยแสดงให้เห็นว่า การสร้างข้อเขียนทั้งหมดนั้น เป็นกระบวนการที่ว่างเปล่าซึ่งสามารถจะดำเนินหน้าที่ไปอย่างสมบูรณ์โดยไร้ซึ่งความจำเป็นใดๆที่จะต้องเพิ่มเติมตัวตนของผู้ร่วมสนทนาเข้าไปในกระบวนการนั้น  กล่าวคือในทางภาษาศาสตร์  ผู้แต่งไม่ได้เป็นอะไรได้มากไปกว่าคนเขียนเท่านั้น เหมือนอย่างที่ ฉัน จะเป็นอื่นไปไม่ได้นอกจากคนที่พูดว่า ฉัน นั่นคือ ภาษาจะมี “ประธาน” แต่ไม่ใช่ “ตัวบุคคล” และตัวประธานนี้ซึ่งจะว่างเปล่าเมื่ออยู่นอกออกไปจากการสร้างข้อเขียน

(énonciation)[13] ซึ่งเป็นตัวนิยามตัวประธานเอง  เพียงพอแก่การที่จะทำให้ใช้ภาษาไปจนกว่าภาษาจะอ่อนพลังลง

การแยกผู้แต่งออกจากงาน (กับแนวคิดของเบรคช์ท [Brecht] ตรงนี้เราคงจะสามารถพูดถึงเรื่อง“การสร้างระยะห่าง”ที่แท้จริง [le distancement]ได้ ผู้แต่งมีความสำคัญน้อยลงเหมือนกับเป็นตัวประกอบในแนวหลังๆของฉากวรรณคดี) ไม่ได้เป็นเพียงเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์หรือข้อเขียนที่เป็นลายลักษณ์อักษร กล่าวคือ การแยกผู้แต่งออกไปได้สร้างความเปลี่ยนแปลงตัวบทสมัยใหม่อย่างสิ้นเชิง (หรือ – ซึ่งก็เป็นเรื่องเดียวกัน – ตัวบทจะถูกสร้างและอ่านกันในลักษณะที่นับแต่นี้ไป ในตัวบทนั้นจะไม่มีตัวผู้แต่งอยู่ไม่ว่าจะในระดับไหนก็ตาม) ก่อนอื่น เรื่องของเวลาก็ไม่เหมือนเดิมอีกเช่นกัน  หากเรายังเชื่อในเรื่องผู้แต่งอยู่ ตัวผู้แต่งจะถูกมองเหมือนกับว่าเป็นอดีตของหนังสือของตัวเขาเอง หมายความว่าหนังสือและผู้แต่งจะจัดวางตำแหน่งกันเองให้อยู่บนแนวเดียวกัน จัดวางกันไปในลักษณะคนหนึ่งมาก่อน และคนหนึ่งมาที่หลัง คือ ผู้แต่งจะถูกมองว่าเป็นคนหล่อเลี้ยงหนังสือ หมายความว่า เขามีตัวตนมาก่อนหนังสือ คิด เจ็บปวด อุทิศชีวิตเพื่อหนังสือของตน ผู้แต่งกับผลงานของตนมีสัมพันธภาพด้านลำดับเวลามาก่อนเช่นเดียวกับความสัมพันธ์ที่บิดามีต่อบุตร ในทางกลับกัน ผู้เขียนบท(scripteur)สมัยใหม่เกิดมาพร้อม ๆ กับตัวบท ดังนั้นไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม ผู้เขียนบทสมัยใหม่จะไม่ได้มีคุณสมบัติของความมีตัวตนที่จะมาก่อน หรือที่จะไปไกลเกินกว่าข้อเขียน  ผู้เขียนบทสมัยใหม่จะไม่ได้มีอะไรเลยที่เกี่ยวข้องกับภาคประธาน ซึ่งหนังสือของเขาเป็นภาคขยายความ เราจะไม่คำนึงถึงเวลาอันใดอื่นนอกจากเวลาที่สร้างข้อเขียนนั้น ๆ ขึ้นมา และตัวบททุกตัวบทจะถูกเขียนก็ ณ ที่นี่ และ เดี๋ยวนี้ ตลอดชั่วนิจนิรันดร์ ทั้งนี้ก็เพราะว่า (หรือผลที่ตามมาก็คือ) การเขียนไม่อาจจะหมายถึงการดำเนินการบันทึก การยืนยัน การนำเสนอโลกแห่งความเป็นจริง หรือ “การเสนอภาพ” [peintre] (ดังเช่นที่พวกคลาสสิกว่าไว้)อีกต่อไป  แต่เป็นสิ่งที่นักภาษาศาสตร์ในสายปรัชญาของอ๊อกซ์ฟอร์ดเรียกว่า “performatif” ซึ่งเป็นคำที่ไม่ค่อยแพร่หลายนัก (ใช้เฉพาะกับบุรุษสรรพนามที่ 1 และเป็นปัจจุบันกาล)  ซึ่งในรูปคำประเภทนี้การสร้างข้อเขียนจะไม่ได้มีเนื้อหาอื่นใด (ไม่มีข้อความอื่นใด) นอกจากการกระทำที่ปฏิบัติจริงเมื่อข้อความนั้นถูกเปล่งออกมา อย่างเช่น เมื่อกษัตริย์พูดว่า ข้าพเจ้าขอประกาศ… หรือพวกกวีโบราณพูดว่า ข้าพเจ้าขอขับขาน… ผู้เขียนบทสมัยใหม่เมื่อได้ฝังผู้แต่งไปแล้ว ก็ไม่อาจจะเชื่ออีกต่อไปตามการมองที่เน้นความสะเทือนใจแบบคนรุ่นเก่า ว่ามือของเขาช้าเกินไปต่อความคิดหรือไฟในตัวของเขา และดังนั้นก็ไม่อาจจะเชื่ออีกต่อไปว่าเมื่อสร้างกฎเกณฑ์ของความจำเป็นขึ้น เขาจะต้องเน้นถึงความเชื่องช้านี้ และต้องพยายาม”ขัดเกลา” รูปแบบในการเขียนอย่างไม่รู้จบ สำหรับเขาแล้วกลับเป็นตรงกันข้ามเลย มือของเขาจะถูกดึงแยกออกจากเสียงทั้งมวล และถูกประคองด้วยอากัปกริยาของการจดบันทึกแห้ง (และไม่ใช่อากัปกิริยาของการแสดงออกด้วยภาษา) จะขีด

ขอบเขตที่ไร้ที่มา หรือขอบเขตที่อย่างน้อยที่สุดไม่ได้มีที่มาอื่นใดนอกจากตัวภาษาเอง กล่าวคือตัวภาษานั้นเองที่เป็นตัวตั้งข้อสงสัยกับต้นกำเนิดทั้งมวลอย่างไม่รู้จบ

ตอนนี้เรารู้แล้วว่าตัวบทไม่ได้ประกอบขึ้นจากบรรทัดของคำ ซึ่งให้ความหมายเป็นหนึ่งเดียว คล้ายความหมายเชิงเทววิทยา (ซึ่งอาจเป็น “สาส์น” (message) ของผู้แต่งในฐานะพระเจ้า) แต่เป็นพื้นที่ที่มีมิติอันหลากหลาย ที่ซึ่งข้อเขียนต่างๆ จะมารวมตัว และโต้แย้งกันขึ้น โดยที่ไม่มีตัวบทใดเลย ที่เป็นข้อความต้นกำเนิด กล่าวคือตัวบทเป็นผืนผ้าแห่งการอ้างอิง ซึ่งมาจากวัฒนธรรมหลายแหล่ง เหมือนกับ (Bouvard et Pécuchet) บูวาร์ด และเปกูเช่[14] สองนักคัดลอกต้นฉบับที่อยู่ยงคงกะพัน ซึ่งมีลักษณะทั้งแสนจะเลอเลิศ และน่าหัวร่อ และความน่าขบขันที่ซ่อนอยู่ในตัวละครทั้งสองจะบ่งบอกความจริงของข้อเขียนอย่างชัดเจน นักเขียนทำได้แต่เพียงเลียนอากัปกริยาที่มีมาก่อนเสมอ แต่จะไม่เคยใช้อากัปกิริยาต้นตอ อำนาจอย่างเดียวของเขาคือ ผสมผสานข้อเขียนต่างๆเข้าด้วยกัน ทำให้เกิดความแตกต่างขัดแย้งซึ่งกันและกันในระหว่างข้อเขียนเหล่านั้น ด้วยวิธีไม่ยึดข้อเขียนใดข้อเขียนหนึ่งมาเป็นปทัสถาน ตัวนักเขียนต้องการจะเสนอความคิด (s’exprimer)ของตัวเขาหรือ อย่างน้อยเขาก็ควรจะต้องรู้ว่า “สิ่ง” ที่อยู่ภายในซึ่งเขาอ้างว่าจะ “ถ่ายทอด” ออกมา สิ่งนั้นเป็นเพียงพจนานุกรมที่เรียบเรียงขึ้น ซึ่งคำต่างๆ จะถูกอธิบายก็โดยอาศัยคำอื่นๆมาประกอบเพียงประการเดียว และก็เป็นเช่นนี้ตลอดกาล ดังเช่น การผจญภัยเกิดขึ้นเป็นตัวอย่างที่เห็นได้กับโทมัส เดอ ควินซี (Thomas de Quincey)[15] ในวัยหนุ่ม เขาเชี่ยวชาญภาษากรีกดีมากถึงขั้นสามารถที่จะถ่ายทอดความคิดและภาพที่สมัยใหม่จริงๆลงในภาษาที่ไม่มีใครใช้แล้วนี้ ดังที่โบดเดอแลร์เขียนเอาไว้ว่า “เขา(เดอ ควินซี)ได้สร้างพจนานุกรมที่พร้อมใช้อยู่เสมอสำหรับตัวเองขึ้น มีลักษณะซับซ้อน และเนื้อหาครอบคลุมในลักษณะอื่นที่ไม่เหมือนกับพจนานุกรมที่เป็นผลมาจากความพยายามอันดาษดื่นของข้อคิดเชิงวรรณกรรมล้วนๆ” (จาก Les Paradis artificiels) ดำเนินงานสืบทอดต่อมาจากผู้แต่ง ผู้เขียนบทสมัยใหม่ไม่มีไฟ ไม่มีอารมณ์ ความรู้สึก ความประทับใจใด ๆ อยู่ในตัวเขาอีกต่อไป จะมีก็แต่พจนานุกรมเล่มมหึมาที่เขาตักตวงข้อเขียนซึ่งไม่มีวันหมดสิ้น ทำให้เห็นว่าเมื่อเป็นดังนั้น ชีวิตก็ไม่เคยทำอะไรได้นอกจากเลียนแบบหนังสือและหนังสือเองก็เป็นเพียงผืนผ้าแห่งสัญญะ เป็นการลอกเลียนที่สูญหาย และถอยห่างออกไปไกลในกาลเวลา

 

เมื่อผู้แต่งถูกแยกตัวออกไปจากงานเขียนแล้ว การอ้างว่าจะ “ถอดรหัส” ตัวบทจึงกลายเป็นสิ่งที่ไม่เกิดประโยชน์เอาเสียเลย การมอบผู้แต่งให้แก่ตัวบทใดๆ เป็นการยัดเยียดให้ตัวบทหยุดกลไกเคลื่อนไหวของตัวบทนั้น เป็นการมอบความหมายสุดท้ายให้ตัวบท กล่าวคือเป็นการปิดประตูตายให้กับข้อเขียน มโนทัศน์ในเรื่องนี้เหมาะสมกันเหลือเกินกับการวิจารณ์ที่ต้องการมอบภาระสำคัญให้กับตนเองด้วยการค้นหาผู้แต่งให้พบในผลงาน (หรือค้นหาแก่นแท้ๆ ของแนวคิดเกี่ยวกับผู้แต่ง เช่น สังคม ประวัติศาสตร์ จิต เสรีภาพ) นั่นก็คือ พอผู้แต่งถูกค้นพบ ตัวบทนั้นก็จะได้รับการอธิบาย แล้วนักวิจารณ์ก็ได้รับชัยชนะไป ดังนั้น จึงไม่มีอะไรจะน่าแปลกใจที่ว่า ในทางประวัติศาสตร์อาณาจักรของผู้แต่งก็คืออาณาจักรของนักวิจารณ์ด้วยเช่นกัน แต่ก็เช่นกันอีกว่า ไม่มีอะไรจะน่าแปลกใจที่ว่าทุกวันนี้ การวิจารณ์ (ซึ่งแม้จะเป็นแนวใหม่ก็ตามที) ได้ถูกสั่นคลอนไปพร้อมๆ กับผู้แต่ง อันที่จริงในข้อเขียนที่มีหลายมิติ ทุกอย่างจะเป็นเรื่องของการแยกแยะสิ่งที่ผสมผสานกันอยู่ข้างในนั้น แต่ไม่มีอะไรที่จะต้องถอดรหัส โครงสร้างอาจจะ “ตามรอยหลุด” (เช่นเดียวกับที่เราพูดถึงใยตาข่ายถุงน่องที่หลุดขาด) ไปทุกช่วงตะเข็บและทุกแนว แต่จะไม่มีสิ่งที่อยู่ก้นบึ้ง พื้นที่ของข้อเขียนเป็นสิ่งที่จะต้องสำรวจ แต่ไม่ใช่พื้นที่ที่จะเอาไว้ขุดเจาะ ข้อเขียนสร้างความหมายตลอดเวลา แต่ก็เพื่อที่จะทำให้ความหมายนั้นระเหิดไป กล่าวคือข้อเขียนสร้างการยกเว้นความหมายอย่างเป็นระบบ จากตรงนั้นเอง ในขณะที่วรรณคดี (คงจะดีกว่าถ้าแต่นี้ไปจะใช้คำว่า ข้อเขียนแทน ปฏิเสธที่จะมอบหมาย “ความลับ” ให้แก่ตัวบท (รวมทั้งให้แก่โลกในฐานะที่เป็นตัวบท) ซึ่งความลับที่ว่า หมายถึงความหมายสุดท้าย วรรณคดีได้ให้อิสระแก่กิจกรรมที่เราอาจจะเรียกได้มีลักษณะว่า ปฏิเทวนิยม (contre – théoloique) ซึ่งเป็นแนวปฏิวัติอย่างแท้จริง เพราะการปฏิเสธที่จะกำหนดความหมายให้ตายตัว ที่สุดก็คือการปฏิเสธพระเจ้า และแก่นแท้ ๆ ของพระองค์ เหตุผล ความรู้ และกฎเกณฑ์

 

หวนกลับมาพิจารณาประโยคของบัลซัคอีกที ประโยคนั้นไม่มีใครเป็นผู้พูดเลย ในความหมายว่า ไม่มี “ตัวบุคคล” ใด ๆ ที่กล่าวประโยคนั้นขึ้นมา) หมายความว่าพื้นที่ที่แท้จริงของข้อเขียนจะไม่ใช่ต้นกำเนิดและเสียงของประโยคนั้น แต่เป็นการอ่านต่างหาก ตัวอย่างที่ชัดเจนอีกตัวอย่างหนึ่งจะช่วยไขความกระจ่างในเรื่องนี้ได้ก็คือ การค้นคว้าเมื่อไม่นานนี้ (เจ. – พี. แวร์นองต์)         (J.-P.Vernant) ได้ให้คำอธิบายธรรมชาติของโศกนาฎกรรมกรีก ซึ่งเป็นธรรมชาติที่กำกวมในเชิงโครงสร้าง ตัวบทถูกร้อยเรียงขึ้นมาด้วยถ้อยคำที่มีสองนัยยะ ซึ่งตัวละครแต่ละตัวเข้าใจเพียงนัยยะเดียว (ความเข้าใจผิดที่ซ้ำแล้วซ้ำเล่าเช่นนี้เอง คือ “เรื่องเศร้า”) ถึงกระนั้นก็ตาม ในเวลาเดียวกันก็มีใครคนหนึ่งที่ได้ยินและเข้าใจคำทุกคำในทั้งสองนัยยะ และยิ่งไปกว่านั้น(ถ้าเราสามารถพูดได้)ใครคนนั้นยังเข้าใจ การไม่เข้าใจความหมายอีกควมหมายหนึ่งของละครที่พูดอยู่ตรงหน้าเขานั้น ในกรณีนี้ ใครคนนั้นก็คือผู้อ่านนั่นเอง (หรือ ณ ที่นี้ก็คือผู้ฟัง) ดังนั้น ตัวตนที่สมบูรณ์ของข้อเขียนก็เผยออกมาให้เห็น กล่าวคือ ตัวบทตัวบทหนึ่งถูกสร้างขึ้นมาด้วยข้อเขียนที่หลากหลาย อันเป็นผลมาจากการที่วัฒนธรรมหลายวัฒนธรรมได้มาวิสาสะ มาล้อเลียนหรือมาโต้แย้งกัน แต่ก็ยังมีพื้นที่แห่งหนึ่งซึ่งความหลากหลายดังกล่าวมาหลอมรวมกัน และพื้นที่ที่ว่านี้ก็ไม่ใช่ตัวผู้แต่ง (ดังที่เราได้กล่าวมาจนถึงขณะนี้) แต่เป็นตัวผู้อ่าน กล่าวคือผู้อ่านเป็นพื้นที่นั้นเองที่คำอ้างอิงทั้งหมดที่ใช้สร้างข้อเขียนขึ้นมาได้ถูกนำมาจดบันทึกลงไป โดยที่ไม่มีคำอ้างอิงใดๆ หลุดหายไปแม้แต่คำเดียว           เอกภาพของตัวบทไม่ได้อยู่ที่จุดกำเนิด แต่อยู่ที่จุดหมายปลายทาง แต่จุดหมายปลายทางนี้ไม่อาจจะมีความเป็นส่วนบุคคลได้อีกต่อไป เพราะผู้อ่านคือคนที่ไม่มีภูมิหลัง ไม่มีชีวประวัติ ไม่มีจิตวิทยา เขาเป็นเพียง ใครคนหนึ่งคนนั้น ที่ดึงร่องรอยทั้งหมดที่สร้างงานเขียนขึ้นมาให้มารวมอยู่ในอาณาเขตเดียวกัน ดังนั้น จึงเป็นเรื่องน่าหัวร่อที่จะได้ยินผู้คนประนามข้อเขียนแนวใหม่ในนามของมนุษยนิยม ซึ่งอ้างตัวเป็นผู้ชนะเลิศในการเรียกร้องสิทธิของผู้อ่านอย่างหน้าไหว้หลังหลอก ตัวผู้อ่านเองนั้น การวิจารณ์แบบคลาสสิกไม่เคยให้ความสนใจกับเขาเลยแม้แต่น้อย การวิจารณ์แนวนี้เห็นว่าไม่มีมนุษย์อื่นใด ในวรรณคดีนอกจากคนที่เขียน ตอนนี้เราเริ่มต้นที่จะไม่ต้องเสียรู้อีกต่อไปกับการพูดในลักษณะตรงข้ามกับความจริง(antiphrases) ซึ่งเป็นการพูดที่สังคมผู้ดีนำมาใช้ในการวิพากษ์วิจารณ์อย่างเผ็ดร้อนเพื่อผลประโยชน์ของสิ่งที่สังคมนี้ได้แยกออกไว้ต่างหาก ไม่ยอมรับรู้ พยายามกดดัน หรือล้มล้าง พวกเรารู้ว่าเพื่อที่จะคืนอนาคตของข้อเขียนให้ข้อเขียน ควรจะต้องโค่นล้มตำนานเดิมลง ก็คือ กำเนิดของผู้อ่านต้องชำระด้วยความตายของผู้แต่งนั่นเอง

 

 

1968, Manteia
ธีรา  สุขสวัสดิ์ ณ อยุธยา	แปล
ฮันส์  เดอครอป	ที่ปรึกษาด้านปรัชญา
ฌอง – โคล๊ด เนอเวอ	ที่ปรึกษาด้านภาษาฝรั่งเศส
อัจฉรา  วรรณเชษฐ์	ผู้ตรวจวิชาการ

 

ที่มา : Roland Barthes. “La Mort de l’auteur” from Mantéia © Éditions du Seuil, 1968. pp.

 

 

บทวิเคราะห์

 

โรลองด์ บาร์ธส์ (1915-1980) เป็นนักวิชาการทางมนุษยศาสตร์ชาวฝรั่งเศสที่มีความสนใจและความรอบรู้ในระดับที่กว้างขวางมาก เป็นการยากที่จะจับเขา”เข้าช่อง” หรือผูกเขาเข้ากับ”สำนัก”ใดโดยเฉพาะ อาจกล่าวได้ว่าเขาเป็น”มนุษย์แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา” ที่หลงเหลืออยู่ในจำนวนไม่มากนักในสังคมตะวันตก ไม่ใช่แต่เฉพาะความหลากหลายของเนื้อหาเท่านั้นที่ทำให้งานเขียนของเขาโดดเด่น แต่วิธีการศึกษาที่เขาใช้ ตลอดจนคตินิยมทางสังคมและการเมืองของเขาก็มิเคยอยู่กับที่ เขาเป็นคนที่มองปรากฏการณ์ได้รอบด้านและก็สามารถวิเคราะห์องค์ประกอบต่างๆ และความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบนั้นๆได้อย่างลึกซึ้งโดยที่สามารถหาข้อสรุปรวมเชิงทฤษฎีที่ชี้ทางให้แก่นักคิดร่วมสมัยได้อย่างดียิ่ง เขาสนใจทั้งวรรณกรรม ปรัชญา มานุษยวิทยา ดนตรี ละคร ภาพยนตร์ และภาพถ่าย และก็จัดได้ว่าเป็นหนึ่งในบรรดานักวิชาการที่บุกเบิกศาสตร์สาขาสัญวิทยา (Semiotics) ในฝรั่งเศส สำหรับบทความเรื่องมรณกรรมของผู้แต่ง (1968) จัดได้ว่ามีความสำคัญยิ่งในฐานะที่เป็นหลักการเชิงทฤษฎีที่ชี้ให้เห็นถึงลักษณะเฉพาะและปัญหาที่แฝงอยู่ในวัฒนธรรมทางความคิดของโลกตะวันตก แต่บาร์ธส์เองนั้นมิได้หยุดอยู่กับที่และงานรุ่นหลังของเขา เช่น ความหฤหรรษ์ของตัวบท (Le Plaisir du texte: 1973) ก็เป็นการเสนอแนวคิดที่เบี่ยงเบนไปจากจุดยืนของปี 1968 ไปไม่น้อยแล้ว นักวิชาการชาวต่างประเทศจึงพึงระมัดระวังเป็นอย่างยิ่งว่า ถ้าจะสรุปความคิดของโรลองด์ บาร์ธส์ ออกมาเป็นแนวเดียวกันทั้งหมด ก็ย่อมจะไม่เป็นการยุติธรรมต่อนักคิดที่แสวงหาความคิดอย่างไม่หยุดยั้งและพร้อมที่จะเปลี่ยนจุดยืนของตัวเองอยู่เสมอ ซึ่งหาใช่เป็นความโลเลเหลาะแหละในทางวิชาการไม่

บทความมรณกรรมของผู้แต่งมิใช่เป็นคำประกาศลัทธิที่เป็นอกาลิโก แต่เป็นข้อสรุปจากการพินิจประวัติความเป็นมาของแนวคิดตะวันตกในเรื่องที่เกี่ยวกับการสร้างสรรค์ทางวรรณศิลป์ นักคิดนักวิจารณ์ในศตวรรษที่ 20 เป็นจำนวนไม่น้อยแสดงความเอือมระอาต่อทิศทางของความคิดที่เน้นความยิ่งใหญ่ของปัจเจกศิลปินผู้สร้างสรรค์ บาร์ธส์เองก็ชี้ให้เห็นถึงจุดที่มาของการยกฐานะของผู้สร้างขึ้นสู่ระดับเทพ (apotheosis) เขาพยายามที่จะลดความสำคัญของผู้สร้างลงไปอย่างเป็นระบบ โดยที่เริ่มต้นด้วยการต่อต้านมโนทัศน์ที่ว่าด้วยจุดกำเนิดหรือที่มาอันรวมถึงแรงดลใจที่ผลักดันให้ศิลปินสร้างสรรค์งานขึ้นมา ทั้งนี้ เพราะเขาคิดว่าการยกย่องต่อศิลปินมากเกินไป ทำให้ผู้รับมิได้สัมผัสกับแก่นของงานอย่างแท้จริง บาร์ธส์กล่าวหาว่าเมื่อยกย่องผู้แต่งไปจนสุดทางแล้ว วงการวรรณคดีก็หันไปยกย่องนักวิจารณ์ เท่ากับเป็นการสมคบคิดกันสร้างแนวร่วมที่มุ่งจะครอบผู้รับให้อยู่ในอาณัติของการยกย่องวีรบุรุษ บาร์ธส์มิได้สร้างทฤษฎีของเขาขึ้นมาลอยๆในลักษณะของความคิดเชิงนามธรรม แต่เขาจงใจที่จะเอาชนะผู้เชี่ยวชาญด้านประวัติวรรณคดี (ซึ่งมักจะเน้นความสำคัญของผู้แต่งหรือความสัมพันธ์ระหว่างผู้แต่งกับตัวงาน) ทั้งนี้ด้วยการที่เขาเสนอความคิดแนวประวัติวรรณคดีที่ว่าด้วยการมุ่งเน้นความสำคัญของตัวงานและการลดความสำคัญของผู้แต่ง เขาอ้างสุนทรียศาสตร์ของ Mallarmé ซึ่งโหยหาที่จะให้งานเขียนมีภาวะเป็นอิสระจากผู้เขียน จากนั้นก็หันไปหา Proust ผู้ซึ่งใช้งานสร้างสรรค์นำชีวิต แล้วก็แวะเวียนไปหา Paul Valéry จนถึงกลุ่มนักประพันธ์เซอเรียลลิสต์ ซึ่งพยายามจะเสนองานที่มิใช่เป็นการแสดงออกของอัตตา โดยทั่วไป บาร์ธส์ต้องการจะมองผู้แต่งว่าทำหน้าที่เป็นแค่ “คนทรง” เท่านั้น

วิธีการที่จะลดความสำคัญของผู้แต่งอีกวิธีหนึ่งก็คือ  การปฏิเสธความเป็นเอกของผลงานทางวรรณศิลป์ เขาพยายามชี้ให้เห็นว่า ผู้แต่งมิใช่เป็นเจ้าของงานเสียทั้งหมด แต่ทำหน้าที่เป็นเพียงผู้ประสมคำและประสมความที่ดึงมาจากขุมทรัพย์ร่วมในทางวรรณศิลป์ ซึ่งเขาเรียกว่า “พจนานุกรม” และพจนานุกรมที่ว่านี้ ก็หลอมรวมงานเขียนจากหลากวัฒนธรรมเอาไว้เช่นกัน  ในยุคของบาร์ธส์ วงวิชาการยังมิได้เน้นมโนทัศน์เรื่อง “สหวัฒนธรรม” (multiculturality)  แต่เราก็เห็นได้แล้วว่าโลกทัศน์ของบาร์ธส์นั้น มิใช่ผูกอยู่กับศูนย์กลางของตะวันตก (Eurocentrism) แต่มีลักษณะที่ในปัจจุบันเรียกว่า multicultural (บาร์ธส์เคยไปพำนักอยู่ในประเทศญี่ปุ่น และได้วิเคราะห์วัฒนธรรมของญี่ปุ่นไว้อย่างน่าสนใจเช่นเดียวกัน)  วรรณกรรมจึงตั้งอยู่บนรากฐานของความคิดเรื่องสหบท (intertext) ซึ่งในยุคต่อมาได้รับความสนใจในวงที่กว้างมาก เรียกได้ว่า แนวคิดทั้งหลายทั้งปวงที่ใช้กันอยู่ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 เป็นสิ่งที่บาร์ธส์ได้นำมาใช้แล้วทั้งสิ้น แม้ว่าเขาอาจจะมิได้ใช้ศัพท์แสงอย่างที่นักวิชาการอื่น ๆ ได้กระทำกัน

เช่นเดียวกับนักคิดอีกเป็นจำนวนไม่น้อย บาร์ธส์ไม่ใส่ใจกับเรื่องการสื่อความหมาย เพราะเขาคิดว่าการมุ่งเน้นความหมายคือการผูกความหมายไว้กับผู้แต่ง เขาไม่คิดว่าความหมายที่แท้จริง หรือความหมายสัมบูรณ์ เป็นหน้าที่ของวรรณคดีศึกษาที่จะต้องแสวงหา  ทั้งนี้เพราะวรรณคดีศึกษาไม่จำเป็นต้องเดินตามวิถีของเทววิทยา ซึ่งมีหน้าที่ที่จะต้องสื่อความจากพระผู้เป็นเจ้ามายังมวลมนุษย์ การที่ลดความสำคัญของความหมายก็เท่ากับเป็นการให้เสรีภาพต่อตัวบท ในเมื่อเขากล่าวว่า  “การเขียนสร้างความหมายตลอดเวลา   แต่ก็เพื่อที่จะทำให้ความหมายนั้นมะลายไป กล่าวคือข้อเขียนส่งสร้างการยกเว้นความหมายอย่างเป็นระบบ” เราก็คงจะพอมองเห็นแล้วว่า บาร์ธส์กำลังเดินไปสู่จุดหมายปลายทางใด เขามิได้กล่าวว่างานเขียนไร้ความหมาย หรือปราศจากความหมาย แต่งานเขียนเป็น “การยกเว้น”  (exemption) ความหมาย เพียงอีกขั้นเดียวเราก็จะไปถึงจุดยืนของนักคิดฝรั่งเศส ผู้ทรงอิทธิพลอีกท่านหนึ่งคือ Jacques Derrida ที่เสนอความคิดเรื่อง “การผัดผ่อน” (différance [sic]) ความหมาย ซึ่งเปิดทางให้แก่แนวคิดของกลุ่ม Post-Structuralists ในเรื่องของการปฏิเสธความสัมพันธ์ระหว่างตัวเองกับโลกแห่งความเป็นจริง  เราคงจะต้องตั้งคำถามว่า แล้วทั้งหมดนี้เป็นกายกรรมทางปัญญาเท่านั้นหรือ  อันที่จริงบาร์ธส์ก็มิได้พยายามจะซ่อนเร้นความประสงค์ของเขาที่จะเบนความสนใจจากเรื่องของจุดกำเนิดไปสู่จุดหมายปลายทาง โดยที่เขากล่าวไว้อย่างหนักแน่นว่า “เอกภาพของตัวบทมิได้อยู่ที่จุดกำเนิด  แต่อยู่ที่จุดหมายปลายทาง” และประโยคสุดท้ายของบทความนี้ก็บ่งบอกไว้อย่างชัดเจนแล้วว่า  กำเนิดของผู้อ่านต้องชำระด้วยความตายของผู้แต่งนั่นเอง นั่นก็คือ การเปิดทางให้วงการวรรณคดีได้มองเห็นความสำคัญของผู้อ่าน เป็นที่น่าสังเกตว่า แนวความคิดของบาร์ธส์นั้น พ้องกับทัศนะของนักวิชาการร่วมสมัยอีกหลายคน  โดยเฉพาะกลุ่มผู้เชี่ยวชาญภาษาโรมานซ์ (Romance Philologist) ของเยอรมัน  (ดังที่ผู้วิเคราะห์ได้ให้อรรถาธิบายไว้แล้ว) 1

ก่อนหน้านี้เพียง 1 ปี นักวิชาการชาวเยอรมัน Hans Robert Jauss ก็ได้เสนอแนวคิดเรื่อง “สุนทรียศาสตร์ของผู้อ่าน” ขึ้นมาอย่างเป็นระบบ อันเป็นการเสนอกระบวนทัศน์ใหม่ให้แก่วงการวรรณคดีศึกษาของยุโรปและอเมริกาเหนือ ในบทความของบาร์ธส์ เรื่อง มรณกรรมของผู้แต่ง นี้ เขาเพียงแต่เปิดประตูออกไปสู่โลกอันกว้างใหญ่ของผู้อ่าน แต่ยังมิได้เสนอความคิดที่เป็นระบบ ซึ่งระบบที่ว่านี้จะได้รับการพัฒนาไปไกลมาก อันรวมถึงผลงานบุกเบิกของผู้เชี่ยวชาญเยอรมันด้านวรรณคดีอังกฤษและอเมริกัน ชื่อ Wolfgang Iser ด้วย 2

ถ้าจะประเมินความสำคัญของบทความชิ้นบุกเบิกของโรลองด์ บาร์ธส์ ชิ้นนี้ เราก็จำจะต้องยอมรับว่า บาร์ธส์มีคุณสมบัติอันโดดเด่นของนักวิชาการด้านมนุษยศาสตร์ นั่นก็คือ เขาสำนึกดีว่า เขามีมรดกทางวัฒนธรรมติดตัวมา และเมื่อได้วิเคราะห์อย่างถ่องแท้แล้ว ก็พร้อมที่จะวินิจฉัยลงไปว่า มรดกส่วนใดสมควรที่จะถูกมองข้ามไป มรดกส่วนใดสมควรที่จะรักษาไว้และพัฒนาต่อไป    การมุ่งมองไปข้างหน้าของบาร์ธส์ จึงเป็นผลของการศึกษาอดีต ก่อนที่จะมองไปสู่อนาคต อีกนัยหนึ่งเขามองไปข้างหลังก่อนจะมองไปข้างหน้า และในขณะเดียวกันก็เข้าใจที่จะมองไปรอบตัว โดยที่เขาสามารถเชื่อมโยงกับแนวความคิดร่วมสมัยทั้งหลายทั้งปวงได้เป็นอย่างดี ในหลายๆกรณีเขาเป็นผู้เบิกทางให้แก่นักคิดร่วมสมัย เขามีความสามารถสูงมากในการเขียนงานเชิงทฤษฎี เพราะนอกจากความรู้อันกว้างขวางแล้ว เขายังมีความเจนจัดในการสังเคราะห์ความคิดอันหลากหลายและสร้างมโนทัศน์ที่ลึกซึ้งและเฉียบคมขึ้นมาได้เช่นกัน ลำพังชื่อบทความก็ทำให้เราฉุกคิดแล้ว  เมื่อได้อ่านบทความไปจนจบ เราก็อดไม่ได้ที่จะต้องคิดต่อ คิดพ้องหรือคิดแย้ง กับปราชญ์ฝรั่งเศสผู้นี้  การวิจารณ์จะเป็นพลังทางปัญญาได้ก็ต่อเมื่อสามารถที่จะกระตุ้นให้เกิดการวิจารณ์ซ้อนวิจารณ์ขึ้นมา ในแง่นี้ บาร์ธส์ได้ยืนยันคำคมของนักวิจารณ์โรแมนติก ฟรีดริช ชเลเกล (Friedrich Schlegel) ที่ว่า การวิจารณ์ คือ “ความต่อเนื่องแห่งการครุ่นคิดพินิจนึก” (Kontinuum der Reflexion)

เจตนา นาควัชระ: ผู้วิเคราะห์